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Gli studi di Liszt e di Debussy eseguiti da Mariangela Vacatello

26 febbraio 2014 Lascia un commento

Alcuni mesi fa la casa discografica Brilliant Classics ha pubblicato due album dedicati a due tra le più celebri raccolte di studi per pianoforte: i 12 Études d’exécution transcendante di Franz Liszt e gli altrettanti Études di Claude Debussy. L’interprete è Mariangela Vacatello, che ha inciso i due CD a distanza di meno di due anni l’uno dall’altro: Liszt nel 2010 e Debussy nel 2012.

Copertina del CD di Liszt Copertina del CD di Debussy

In ambito musicale si definiscono studi quelle particolari composizioni di natura fondamentalmente didattica che mirano ad affrontare determinate problematiche tecniche. I primi studi per pianoforte furono scritti all’inizio del diciannovesimo secolo da compositori come Muzio Clementi e Carl Czerny; ancora oggi questi nomi sono ben noti a tutti i pianisti ed aspiranti tali, al contrario sono meno conosciuti dal grande pubblico degli ascoltatori e degli amatori proprio perché le loro composizioni sono in buona parte destinate agli studenti di musica e non sono concepite per l’esecuzione concertistica.

Etichettare le raccolte di studi di Liszt (1852) e Debussy (1915) con la definizione testé esposta sarebbe però a dir poco superficiale; in verità si tratta di composizioni di rara bellezza musicale e tecnicamente molto difficili da eseguire, costituiscono quindi un eccezionale concentrato di tecnica e di arte. I lavori del celebre virtuoso ungherese, spesso esuberanti e imponenti ma talvolta anche delicatissimi, sono accomunati a quelli più sobri del francese dal fatto di aver portato al limite le possibilità tecniche dello strumento, sebbene in modi molto diversi. Non sembra un caso, quindi, che Mariangela Vacatello abbia scelto, per l’incisione di queste composizioni, due pianoforti che presentano caratteri tra loro differenti: uno Yamaha CF III SA per Liszt, dal suono corposo e a tratti oscuro, e un Fazioli F278 per Debussy (278 sono i centimetri di lunghezza dello strumento), in grado meglio di altri di rendere fedelmente le infinite sfumature delle partiture del francese.

Gli Études d’exécution transcendante (Studi d’esecuzione trascendentale) di Liszt sono opere di vocazione chiaramente concertistica. Di stile estremamente vario, queste composizioni presentano una grande complessità che non si limita all’aspetto tecnico. Lo scopo didattico, come anticipato, è in pratica solo un pretesto, lo dimostra il fatto che ciascuno studio contempla non uno ma molteplici aspetti della tecnica pianistica; questo lascia intendere che l’esecutore deve possedere già una tecnica consolidata per potersi dedicare con successo a queste composizioni, requisito abbondantemente soddisfatto da Mariangela Vacatello, a giudicare da questa brillante e ricercata registrazione. In questi studi, Liszt articola il discorso musicale lavorando su praticamente tutti i parametri possibili, spingendosi anche oltre le forme che erano nell’uso dell’epoca, e con una particolare dedizione nel ricercare timbri e colori inediti, nascosti tra i martelli e le corde di uno strumento ancora non completamente esplorato. Non mancano, all’interno delle complesse tessiture Lisztiane, assonanze e richiami più o meno espliciti agli studi di Chopin, composti tra l’altro più o meno nello stesso periodo o poco prima (1829-36).

Frontespizio degli Études di Liszt
Frontespizio degli Études di Franz Liszt
Prima pagina degli Études di Debussy
Prima pagina degli Études di Debussy

Mentre gli studi di Liszt mantengono un’anima fondamentalmente classico-romantica e quindi una fruibilità abbastanza immediata per l’ascoltatore, i Douze Études di Debussy richiedono di norma un impegno maggiore da questo punto di vista; non si tratta di brani che mirano a comunicare qualcosa di concreto; l’obiettivo è molto più ambizioso perché Debussy punta direttamente alla “sensazione pura”, cerca cioè di trasportare la mente in uno stato completamente astratto tramite una melodia che non richiama più alcun elemento immaginabile (come umani sentimenti o immagini di qualsiasi genere), eliminando così un passaggio mentale sul quale invece si fonda la musica classica e romantica. Tale obiettivo non è raggiungibile se non con una forte sinergia tra il compositore e l’interprete, senza la quale ci si ritroverebbe ad ascoltare una sequenza di note apparentemente insignificante e anche poco piacevole, dato che ci si concentrerebbe sulla ricerca dell’armonia tonale che, in questi studi, viene spinta ben oltre i propri limiti.
Il tocco della giovane pianista italiana sembra rendere sorprendentemente semplice questo processo di comunicazione diretta tra la partitura e la mente; la scelta dei tempi è tale per cui non esistono momenti di noia: matematici dove serve, divengono più elastici in presenza di frasi da sottolineare. La pressione di ogni tasto è perfettamente studiata e pesata così come la gestione del pedale di risonanza, il che rende evidente lo studio minuzioso della partitura. Diversamente da Liszt, in cui si viene spesso letteralmente investiti dalla musica, in Debussy l’eleganza si basa proprio sulla precisione dei dettagli e delle sfumature.

A seguire i 12 studi, nel disco di Debussy troviamo le tre bellissime nonché magistralmente eseguite Estampes e i Deux arabesques che raccontano in senso inverso lo sviluppo artistico del compositore: gli studi, risalenti al 1915, sono infatti tra le ultime composizioni del francese. Le Estampes, scritte nel 1903, sono opere della maturità in cui si può apprezzare appieno lo stile del compositore, stile del quale si scorge il germe nei romantici Deux arabesques, composti in età giovanile, intorno al 1890. A riportarci nel pieno di Debussy troviamo, alla fine del disco, L’isle joyeuse, composta nel 1904.

Dopo aver ascoltato questo disco, anche solo una volta, si può dire che Mariangela Vacatello faccia letteralmente innamorare della musica di Debussy. Anche coloro che si ritengono allergici alla musica moderna, pur magari amando quella romantica, classica e barocca, dovrebbero concedersi un’opportunità ascoltando quest’album ancora relativamente recente ma che già si è fatto notare dalla critica che conta.

Pubblicato a settembre del 2012, il disco di Debussy è perfetto anche sotto il profilo tecnico; il suono del Fazioli è estremamente espressivo; dolcissimo ma definito nei piano, risulta incisivo e potente nei forte, sfoderando una gran quantità di armonici; un suono brillante che non sconfina mai nell’eccesso, conferendo a queste esecuzioni la definizione che meritano. La tecnica di ripresa, curata da Luca Ricci, è assolutamente eccellente e di gran lunga migliore rispetto a quella di certe registrazioni pianistiche di etichette discografiche più note. Il suono è chiaro e bilanciato, la dinamica, importantissima in Debussy (vale la pena di ripeterlo) è riprodotta fedelmente e non sono presenti disturbi di sorta.

Il CD di Liszt, uscito nel giugno del 2011 risulta di buona qualità tecnica; la stereofonia è molto accentuata tanto che sembra quasi di trovarsi nel centro del pianoforte; questa particolare prospettiva, apprezzabile più che altro in cuffia, può inizialmente lasciare disorientati ma alla fine risulta tollerata dopo pochi minuti di ascolto. Il suono è chiaro e ben definito, caratteristica imprescindibile per poter percepire tutti i dettagli delle complesse partiture. Anche in questo caso non vi sono disturbi da segnalare.

Ora non resta che sperare nell’uscita di un disco dedicato agli studi di Frédéric Chopin, che andrebbe a costituire un elemento centrale del progetto di incisione dei più famosi studi per pianoforte portato avanti da Mariangela Vacatello, insieme con l’etichetta olandese Brilliant Classics.


Per approfondimenti sulle opere contenute in questi due album si consigliano, oltre alle note contenute nei rispettivi libretti (a cura di Michele Campanella per Liszt e di Désirée Fusi per Debussy) le interessanti guide all’ascolto disponibili sul sito dell’Orchestra Virtuale del Flaminio, in particolare:

Ascolti recenti: Debussy

6 gennaio 2007 3 commenti

Ho conosciuto solo di recente questi due componimenti per orchestra di Claude Debussy: La mer (Il mare) e il Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio al pomeriggio di un fauno) e sono rimasto stupefatto per la bellezza, del secondo più che del primo. Apprezzare Debussy, per uno come me abituato all’ascolto della musica barocca, classica e romantica, può non essere immediato, e parlo per mia esperienza. A tal proposito mi preme ringraziare Serena per avermi avviato alla scoperta di Debussy facendomi ascoltare il notturno per pianoforte.

Per prima cosa riporto qui (in nero) due testi di Maria Luisa Merlo (De Agostini) che trattano queste composizioni in modo particolareggiato.

Prélude à l’après-midi d’un faune

Debussy si dedicò a questo celeberrimo pezzo orchestrale dal 1892 al 1894. Il brano doveva essere il primo di una serie di tre che avrebbero dovuto accompagnare, passo passo, la declamazione dell’omonima poesia di Mallarmé. Il poeta aveva infatti concepito la sua opera come un assorto monologo che doveva essere recitato da un attore solo sulla scena, con l’unico supporto della musica che egli intendeva come una «illustrazione che non presenti alcuna dissonanza con il mio testo. Che vada piuttosto molto più lontano, nella nostalgia e nella luce con sottigliezza, malessere e ricchezza». Probabilmente il musicista aveva in mente questa realizzazione definitiva dell’opera e non conosciamo il motivo per cui lasciò cadere il progetto iniziale limitandosi alla creazione del Preludio. Il testo di Mallarmé è fremente e carico di emozione. Ogni parola è un simbolo (per questo risulta difficilmente traducibile in italiano) e, in alcuni passi, è alquanto oscuro. Ne diamo qui un breve riassunto. Un fauno si ridesta da un sogno: ha veduto due ninfe, una con ‘occhi freddi come una sorgente piena di lacrime’, l’altra come ‘il respiro nel fuoco del mezzogiorno’. Nella sua solitudine ricorda di essersi immerso nelle sorgenti delle Naiadi e di aver costruito il flauto di canne che ora appoggia alle sue labbra e suona. Improvvisamente si risveglia in lui, con violenza, la passione e vorrebbe vivere solo per farsi travolgere dal piacere. La sua immaginazione febbrile lo esalta ed egli si avventa sulle due Naiadi: le delicate creature sono spaventate da tanto ardore e cercano di fuggire, una alfine vi riesce e con essa svanisce l’illusione.
Tutta la poesia è un inno esaltato e vibrante alla passione istintiva, fisica e travolgente, e il succo dell’intera composizione è racchiuso in queste parole che Mallarmé fa pronunciare al fauno in lode della voluttà animale:

O passione, tu sai che alla maturanza purpurea
la melagrana scoppia per il fiero ronzio delle api;
Il nostro sangue, avvinto, prima di essere fuso di buon grado
Scorre anche per il vibrante turbinare della pena d’amor.

Le corrispondenze fra testo e musica non vanno però cercate verso per verso, ma nella globalità dell’intera opera che è sorretta dalla medesima sensualità ed evoca con sonorità soffuse la magia di questa visione mitica.
Il flauto risuona lontano e a esso rispondono echi di clarinetti e di corni sopra un’orchestra che vibra con trepidazione. La forma del pezzo è libera, istintiva, perché anche in musica prevalgono le emozioni, ma è altrettanto affascinante per noi accostarci a una costruzione così precisa e rigorosa soprattutto nella ricerca degli impasti orchestrali. Niente è casuale, ogni effetto, anche piccolissimo, è cercato, calibrato e l’ascoltatore rimane intrappolato nella malia struggente di questa pagina che si evolve come un sogno e come tale scompare nel nulla. L’idea musicale contenuta nel tema iniziale del flauto, circola per tutto il pezzo subendo continue modifiche e creando un effetto di incantamento. La dissonanza che talvolta si avverte tra un fluttuare di fiati e gli accordi prodotti dall’orchestra richiama altresì il contrasto tra sogno e realtà, tra ideale e reale, come afferma in un suo esauriente saggio Corneel Mertens, e anche su questo elemento si basa la dialettica evolutiva del pezzo.
Nel 1912 Diaghilev allestì il balletto omonimo con la partecipazione del grandissimo ballerino Nijinskij, ma questo allestimento, che pure ebbe un notevolissimo successo, non vide tra i suoi sostenitori Debussy il quale criticò le pose troppo esplicite dei danzatori che male si accordavano, secondo lui, con la sensualità ambigua e soffusa evocata dalla musica.

La mer

Questi tre schizzi sinfonici furono composti tra il 1903 e il 1905 e rappresentano una delle opere più rappresentative di Debussy. Considerato da molti il padre della musica moderna, colui che per primo ha rotto nettamente i legami con la tradizione, Debussy costruì nuovi ambiti musicali utilizzando una nuova scala a toni interi (senza semitoni), la scala esatonale, che consente di combinare gli accordi liberamente senza mai modulare. L’effetto che si ottiene è quello di una situazione di ‘movimento nella staticità’, come se cambiassimo le luci che illuminano sempre lo stesso paesaggio. Con La mer ci troviamo dinanzi a una delle applicazioni più efficaci di questo nuovo sistema narrativo che si distacca dal modello del poema sinfonico in quanto non abbiamo più una successione di eventi che vengono raccontati bensì un accostamento di atmosfere, una giustapposizione di suggestioni e di emozioni. Debussy era inoltre un fine orchestratore, dotato di gusto raffinato e di sensibilità preziosa e questo ulteriore aspetto rende ancor più suggestiva l’evocazione delle profondità marine.
Non possiamo però considerare quest’opera limitata alla riproduzione più o meno astratta di ‘situazioni marine’, in quanto il lavoro di cesello e di costruzione di arabeschi, seguendo una logica veramente musicale, è in alcuni passi assolutamente prevalente. Può essere significativo, a questo proposito, il fatto che la copertina della prima edizione di questo lavoro riportasse il disegno di un’onda ispirato a una celebre opera del pittore giapponese Okusai. Il primo brano De l’aube à midi sur la mer inizia sommessamente, il tema affidato ai fiati si ode in lontananza sul tremolio continuo degli archi. La corrispondenza pare evidente: dalla profondità dei flutti, dove la luce penetra appena, lentamente affioriamo per essere investiti dalla luminosità del giorno e dove le onde – la musica si muove proprio ad Andante, con dei Crescendo magici – ci investono, immagine di forza, di vita e di grandiosità. Jeux de vagues è lieve e argenteo. Le sonorità sottili, le combinazioni ritmiche rapide e spumeggianti ci dipingono un ‘pizzo’ di suoni straordinario e affascinante. La sorpresa, qui, non viene mai da eventi grandiosi o dirompenti ma da stupende aperture, da indescrivibili combinazioni strumentali, da melodie apparentemente dimesse ma cariche di un fascino sensuale e misterioso. Con il Dialogue du vent et de la mer assistiamo a un vero e proprio capolavoro di orchestrazione. I gruppi strumentali si fronteggiano, si mescolano: quando gli archi sostengono con un lungo arpeggio un tema drammatico eseguito da fagotti e contrabbassi in cui si misurano i corni, punteggiandolo con dei brevi interventi nella regione acuta, godiamo di un vero e proprio saggio di manipolazione sopraffina del materiale sonoro. La sensibilità di Debussy si esprime ai massimi livelli combinando continuamente le masse orchestrali che si rimandono i diversi temi creando effetti di luce-ombra, primo piano-sfondo in un clima di profonda tensione, di grande energia, come se una forza latente si liberasse poco alla volta ed emergesse, alla fine, fulgida e vittoriosa come un magnifico spettacolo di potenza della natura.
La prima esecuzione de La mer ebbe luogo il 15 ottobre del 1905 diretta da Chevillard ai Concerti Lamoureux e ne abbiamo notizia diretta dal critico e amico del musicista Louis Laloy. Egli scrisse: «L’opera era attesa a Parigi con un’impazienza tutt’altro che ben disposta. L’esasperata indignazione non si era ancora calmata, e d’ogni parte, tutti erano pronti a far pagare caramente all’artista i torti che venivano imputati all’uomo». Difatti l’anno addietro Debussy aveva lasciato la moglie per andare a vivere con Emma Bardac, donna colta, ricca e brillante che sarebbe diventata la sua seconda moglie nel 1908 e che proprio la sera successiva alla prima de La Mer avrebbe dato alla luce l’unica figlia Claude-Emma chiamata ‘Chou-Chou’. Sulla stampa scoppiò una vera e propria bagarre. Proprio perché quest’opera segnava un punto di inizio di un nuovo periodo compositivo divenne uno dei pretesti per scatenare le ostilità. Il critico Pierre Salo su Les Temps concluse il suo articolo con queste parole: «Io non odo, né vedo, né sento il mare». A lui si associò Gaston Carrand che aggiunse: «È certamente un nuovo Debussy, cioè la più individuale, la più preziosa e la più fine espressione della nostra arte, ma suggerisce quasi la possibilità che potremo un giorno avere un Debussy americanizzato». Questa atmosfera ostile si protrasse per alcuni anni e l’autore durante tutta la sua esistenza dovette sempre fare i conti con questa critica velenosa, spesso ottusa e partigiana.

NOTA: I testi citati in nero sono opera di Maria Luisa Merlo.

Un’edizione che consiglio è senz’altro quella della Deutsche Grammophon (439 008-2) serie Karajan Gold, che include sia i due pezzi citati che altri due componimenti di Ravel: "Pavane pour une Infante défunte" e "Daphnis et Chloé – Fragments Symphoniques – II série", il tutto diretto da Karajan, ovviamente. Qualità sia artistica che tecnica eccellente; l’unico disturbo, tecnicamente parlando, è una debole sinusoide a 15.625 Hz presente in tutta la registrazione. Tale frequenza è quella di scansione orizzontale dei nostri televisori (il sibilo acuto che si sente durante il funzionamento di un televisore a tubo catodico), quindi probabilmente al momento della registrazione c’era almeno un televisore acceso e i microfoni hanno fatto il loro dovere anche troppo bene. Il disturbo è comunque di bassa intensità e non ci si accorge della sua presenza se non nei pianissimo, dove in ogni caso lo si ignora pure più facilmente rispetto al sibilo di un televisore. Si tratta di un difetto abbastanza diffuso nelle registrazioni discografiche, specie quelle degli anni ’80 e successivi, che però fortunatamente pregiudica poco la qualità dell’incisione.

Altra incisione validissima è quella di Bernard Haitink a capo della Concertgebouworkest di Amsterdam. Pubblicata da Philips sotto forma di doppio CD serie Duo (438 742-2), quest’edizione si fa apprezzare sia per il prezzo conveniente, visti gli oltre 140 minuti di durata complessiva, che per l’indubbia qualità artistica. Il direttore olandese predilige generalmente tempi più lenti rispetto a quelli di Karajan, il che arricchisce l’ascolto di dettagli che inevitabilmente risutano meno nitidi ascoltando una registrazione più veloce. Nel doppio album sono inclusi i seguenti lavori per orchestra: Berceuse héroïque, Images per orchestra, Jeux (Poème dansé), Marche écossaise, Prélude à l’après-midi d’un faune, Nocturnes (versione per orchestra), La Mer, Première Rhapsodie, e Danses per arpa e orchestra.

I «Quadri di una esposizione» di Mussorgsky e altre composizioni

26 maggio 2006 3 commenti
Copertina del CD: "Mussorgsky: Quadri di un'esposizione / Karajan"

Questo CD si è aggiunto recentemente alla mia collezione; riporto qui qualche impressione e alcune note di carattere tecnico. Anticipo comunque che è un buon disco e lo consiglio anche perché a medio prezzo.

Titolo: Debussy: La Mer · Mussorgsky: Quadri di una esposizione · Ravel: Bolero
Orchestra: Berliner Philharmoniker
Direttore: Herbert von Karajan
Casa discografica: Deutsche Grammophon
Serie: The Originals
Anno: 1966 (Mussorgsky, Ravel), 1965 (Debussy)
Durata: 74’54

Modest Mussorgsky: Quadri di una esposizione (orch.: Maurice Ravel)

I tempi dell’esecuzione sono gradevoli, non troppo rapidi ma nemmeno lenti, sicuramente più veloci rispetto all’interpretazione di Sergiu Celibidache (EMI 5 56526 2, 1997), per avere un termine di paragone. "La grande porta di Kiev" è veramente maestosa, uno dei pregi di questa incisione. Può non piacere la pausa presente tra "La capanna di Baba-Yaga" e "La grande porta di Kiev", la quale effettivamente manca in altre esecuzioni (per esempio quella diretta da Celibidache, appena citata), questione di gusti.

Maria Luisa Merlo fa una chiara e concisa descrizione dello sviluppo dell’opera, che risulta interessante per seguirne l’ascolto. La riporto qui tra virgolette:

«Nel 1874 fu allestita a Mosca una mostra di olii e di acquarelli del famoso architetto russo Victor Hartmann, intimo amico di Musorgskij, morto l’anno precedente. Il musicista fu colpito dalla straordinaria forza espressiva di quei dipinti e decise di tradurli in musica. L’opera, scritta in origine per pianoforte, rappresenta una delle composizioni più interessanti che siano mai state scritte per questo strumento. Nel 1929, un altro grande compositore, Maurice Ravel, rimase abbagliato dalla bellezza della musica di Musorgskij e decise di orchestrarla. il risultato fu sorprendente, perché non ci troviamo di fronte a una mera trasposizione dalla tastiera all’orchestra, bensì a un accuratissimo lavoro di reinterpretazione timbrica dei ‘caratteri’, delle immagini descritte dal musicista russo. I quadri sono dieci, intercalati da un tema, la passeggiata (Promenade), che accompagna il visitatore lungo le sale della immaginaria pinacoteca. Questo tema però non si presenta sempre uguale, ma subisce delle variazioni a seconda del quadro che precede. Il primo quadro, Gnomus, descrive un nano zoppo e malvagio che si aggira nella foresta. Con il secondo brano ci trasferiamo in Italia: in un paesaggio illuminato da chiarori lunari, un menestrello canta una canzone venata di malinconia. Lo strumento scelto da Ravel per intonare questo canto lamentoso è il saxofono contralto, che possiede una voce calda e vibrante assai simile a quella umana. Tuileries è il parco parigino dove si svolge la terza scena: i bambini giocano allegri sotto lo sguardo vigile delle governanti che però chiacchierano tra loro. Il ritmo è serrato ma discontinuo, intessuto di un dialogo divertito fra gli strumenti dell’orchestra. Bydlo è un pesantissimo carro agricolo che si muove faticosamente, trainato da buoi: la tuba conferisce a questa scena incredibile realismo. Il Balletto dei pulcini (quinta scena) è uno schizzo delizioso, tutto trilli e gorgheggi di flauti, oboi e clarinetto, sopra un grandioso pizzicato degli archi. Samuel Goldenberg e Schmuyle sono i protagonisti della sesta scena. Due ebrei, uno grande grosso e ricco, l’altro piccolo magrolino e querulo si incontrano. La tracotanza del primo, il cui tema viene eseguito dall’intera orchestra, si scontra con la voce petulante e fastidiosa del secondo, che è affidata alla cornetta. La città di Limoges (settima scena), viene ricordata in un giorno di mercato, colorita e vivace. L’ottavo pezzo della raccolta si riferisce a un quadro raffigurante lo stesso Hartmann mentre esplora le catacombe di Parigi alla luce di una lanterna: Ravel sceglie per questo pezzo le sonorità possenti dei fiati che dilatano la melodia. Suoni lunghi, tenuti, si alternano a intensità opposte, dal fortissimo al pianissimo, come se la luce della lanterna illuminasse di colpo i diversi punti delle gallerie sotterranee. Musorgskij in persona ci suggerisce l’interpretazione del brano successivo, ‘Cum mortuis in lingua mortua’ (parlando con i morti in lingua morta): «Lo spirito creatore di Hartmann mi conduce vicino ai teschi delle catacombe». Tutto si svolge pianissimo; gli archi eseguono la loro parte con un tremolo trepidante e ci fanno percepire quasi fisicamente l’atmosfera di intensa e grande commozione. La ‘Capanna di Baba-Yaga sulle zampe di gallina’ evoca un mostro presente nelle leggende russe, una strega malvagia che abita in un orribile antro, visitato con grande spavento dal musicista: la musica è violenta e inarrestabile sino all’estrema corsa che sfocia ne ‘La grande porta di Kiev’, epilogo trionfale, vera e propria apoteosi di grande e sfavillante possanza creativa. La grandiosità di questo pezzo è difficilmente descrivibile, tutto vibra di potenza e di emozione e l’orchestra raggiunge vette di maestosità che di rado si incontrano.»

NOTA: Il testo citato tra virgolette è opera di Maria Luisa Merlo.

Maurice Ravel: Boléro

Dura circa 16 minuti, quindi la velocità di esecuzione è normale. Il suono di ogni strumento è ben definito e si possono distinguere chiaramente le diverse voci anche quando vi sono molti strumenti a suonare insieme. Peccato che nel finale non siano presenti i piatti e il gong; è una caratteristica delle interpretazioni di Karajan e può rappresentare forse l’unico neo di questa incisione storica; ancora una volta è questione di gusti.

Claude Debussy: La mer

Si tratta di una discreta esecuzione; risulta un po’ confusa in alcuni passaggi, come ad esempio nelle ultime battute della prima e della terza parte, precipitose, in cui non sempre si riesce a seguire ogni voce col suo percorso unico e particolareggiato; questo difetto limita le sensazioni che si possono provare all’ascolto: si rimane troppo in sospeso. Nella più recente registrazione digitale (439 008-2, serie Karajan Gold) non c’è questo problema, anzi si può dire che quella sia una delle esecuzioni più "nitide". Tornando alla presente incisione, anche in questo caso tra le percussioni non è presente il gong, come già notato nel Boléro.

Considerazioni puramente tecniche

Tutte le registrazioni presenti sono stereofoniche. Poiché risalgono agli anni 60 (Debussy: 1965; Mussorgsky e Ravel: 1966) è presente un po’ di rumore di fondo avvertibile nei passaggi in cui il suono è più debole (per esempio nelle traccie 6, 7, 19), ma che comunque non compromette l’esperienza di ascolto. La resta stereofonica è ottima, come pure la fedeltà del suono, solo gli acuti mancano un po’ di brillantezza. La dinamica delle registrazioni non ha nulla da invidiare a quella delle moderne registrazioni digitali.
Una nota particolare sul Boléro: tra 1’31" e 1’33" si nota una lieve riduzione nella velocità di riproduzione, che poi torna gradualmente quella corretta; probabilmente ciò è dovuto a un danno (allungamento) nel nastro originale contenente la registrazione ovvero a una meno probabile anomalia di lettura avvenuta durante la digitalizzazione.