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Posts Tagged ‘Herbert von Karajan’

«Karajan Gold», ossia quando rimasterizzare non serve

19 novembre 2015 4 commenti
Karajan Gold

Nel 1993, a distanza di quattro anni dalla scomparsa di Herbert von Karajan e a tredici anni dalla sua prima registrazione digitale, la Deutsche Grammophon decise di rimpiazzare alcuni degli ultimi dischi di Karajan con nuove edizioni rimasterizzate con l’innovativo procedimento Original-Image Bit-Processing che prometteva, e promette tutt’oggi, “il recupero dello spettro acustico originale” anche dalle vecchie registrazioni digitali. La nuova serie, denominata Karajan Gold, è costituita da una trentina di album, buona parte dei quali è ancora in commercio in formato CD, e include nuovi libretti con attraenti finiture argentate, all’interno dei quali sono presenti delle note che spiegano le ragioni dell’operazione; in particolare si legge: “Tutti coloro che hanno preso parte a questo progetto hanno agito nella certezza di corrispondere ai desideri del grande maestro”.

Sulla carta questo progetto sembrerebbe ottimo: ottenere il meglio dalle ultime registrazioni digitali del celebre direttore austriaco, utilizzando gli strumenti e i procedimenti più moderni (siamo nel 1993) per trasferire i nastri digitali, dei quali tuttora ignoro le caratteristiche tecniche, su CD. Va ovviamente tenuto presente anche il livello tecnologico dell’epoca; tanto per avere una vaga idea, nel 1993 un hard disk da un gigabyte non si poteva comprare senza il libretto degli assegni. Si trattava, in ogni caso, di una manifestazione di rispetto nei confronti dell’ultima eredità artistica e tecnologica di Karajan. Uomo attento al progresso della tecnica, egli pretese l’uso del registratore digitale fin dal 1980, ben due anni prima della commercializzazione del compact disc (17 agosto 1982). Molte delle registrazioni rimasterizzate risalgono a questo primo periodo:

Copertina del disco 439 007-2 Copertina del disco 439 010-2 Copertina del disco 439 011-2 Copertina del disco 439 012-2 Copertina del disco 439 014-2
Copertina del disco 439 015-2 Copertina del disco 439 017-2 Copertina del disco 439 036-2 Copertina del disco 439 038-2 Copertina del disco 439 039-2

All’ascolto di questi nuovi dischi, però, può capitare di notare un suono poco naturale, talvolta leggermente distorto, specialmente nei picchi; prendendo ad esempio il disco dei Quadri di Mussorgsky registrato nel 1986 (439 013-2), La Grande porta di Kiev presenta un livello apprezzabile di distorsione e la grancassa troppo in evidenza. L’esame della traccia audio conferma che l’audio raggiunge spesso il massimo livello di uscita, e la dinamica risulta decisamente compressa, in particolare nel finale. Lo stesso difetto è presente anche qua e là nelle altre tracce del disco. Esaminando anche gli altri CD della serie emerge che la stessa caratteristica, in verità molto diffusa nei dischi di musica pop, è presente in tutti quanti, seppure in misure diverse.

Per capire se il problema è da imputarsi alle registrazioni originali o alle rimasterizzazioni Original-Image Bit-Processing, occorre recuperare i dischi pubblicati prima del 1993 e confrontare l’audio originale con quello rimasterizzato. Com’è intuibile dal titolo dell’articolo, negli originali la dinamica non risulta compressa in modo evidente; il segnale raggiunge molto raramente il livello massimo, e quando capita, è per periodi brevissimi, come giusto. In termini assoluti bisogna dire che spesso la dinamica dei dischi rimasterizzati risulta leggermente più ampia, ma probabilmente è proprio questa eccessiva estensione che ha portato ad esaurire i 16 bit del CD, provocando un effetto collaterale, la distorsione, peggiore di una lieve compressione quasi sicuramente adottata in fase di prima masterizzazione. A volte il sonoro rimasterizzato appare anche leggermente più pulito, con rumore di fondo lievemente ridotto e con i toni bassi accentuati.

Forma onda edizione originale Forma onda edizione Karajan Gold
Comparazione delle forme d’onda della Alpensinfonie: 400 039-2 (a sinistra) e 439 017-2 (a destra)

Tra le rimasterizzazioni meglio riuscite troviamo sicuramente il Requiem di Mozart (439 023-2) e anche le sinfonie di Beethoven (439 001/6-2 o 439 200-2) nonostante personalmente preferisca il suono originale; al contrario, il disco di Mussorgsky già citato (439 013-2) è tra i peggiori. Un caso a parte è la Sinfonia delle Alpi di Richard Strauss, che pure ascoltabilissima in versione rimasterizzata (439 017-2), risulta molto diversa dalla versione originale (400 039-2) che fu sicuramente approvata dall’allora settantaquattrenne Karajan. In particolare, nella rimasterizzazione manca completamente il “vento” (la macchina del vento fa parte dell’organico prescritto dal compositore); viene da pensare che possa essere stato montato in post-produzione nella vecchia edizione, e poi omesso, non si capisce se volutamente o meno, nella nuova rimasterizzazione.

Trovare i CD originali, pubblicati per la precisione tra il 1982 e il 1989 e riconoscibili dalle copertine prive di finiture argentate e del marchio Karajan Gold, può non essere semplice perché bisogna necessariamente ricorrere al mercato dell’usato, ma a volte può capitare di trovarne in buono stato per pochi spicci. A questo proposito posso consigliare i venditori Momox su Amazon.fr e Medimops su Amazon.de.

Copertina del disco 400 028-2 Copertina del disco 400 039-2 Copertina del disco 400 063-2 Copertina del disco 400 067-2 Copertina del disco 410 021-2
Copertina del disco 410 873-2 Copertina del disco 410 959-2 Copertina del disco 413 361-2 Copertina del disco 413 588-2 Copertina del disco 413 589-2
Copertina del disco 415 067-2 Copertina del disco 415 068-2 Copertina del disco 415 069-2 Copertina del disco 415 070-2 Copertina del disco 415 071-2
Copertina del disco 415 072-2 Copertina del disco 415 094-2 Copertina del disco 415 095-2 Copertina del disco 415 348-2 Copertina del disco 415 508-2
Copertina del disco 415 509-2 Copertina del disco 419 599-2 Copertina del disco 419 610-2 Copertina del disco 419 869-2 Copertina del disco 429 226-2

In definitiva ritengo che non ci fosse alcun bisogno di rimaneggiare le registrazioni digitali di Karajan a metà degli anni novanta. Nulla avrebbe vietato alla Deutsche Grammophon di proporre comunque un’edizione speciale, arricchita di qualsivoglia contenuto extra. Una seria operazione di rimasterizzazione avrebbe certamente più senso oggi, anche se i margini di intervento sulle registrazioni numeriche restano comunque abbastanza limitati.

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“Orgel-Symphonie”: la terza sinfonia di Saint-Saëns a Berlino

A la Mémoire de Franz Liszt - Troisième Symphonie en ut mineur par Camille Saint-Saëns, Op. 78

Le sinfonie francesi sono cosa rara; basta ripercorrere la storia della musica degli ultimi due o tre secoli per notare che i più grandi e prolifici compositori del genere sinfonico furono tedeschi, slavi, russi, non certo francesi. Camille Saint-Saëns è stato uno dei pochi contributori del sinfonismo tardo-romantico francese insieme a César Franck (che poi a dirla tutta non era nemmeno francese ma belga); la sua terza e ultima sinfonia è sicuramente uno dei componimenti più conosciuti e l’unica a vantare numerose incisioni discografiche. Espressione del sinfonismo classico alla Mendelssohn e Beethoven più che di quello romantico, l’opera è caratterizzata da scelte compositive interessanti, e al suo finale spettacolare in stile fuochi d’artificio spetta senza dubbio un posto importante tra tutte le sinfonie; in generale comunque si pone un gradino più in basso rispetto alle grandi sinfonie beethoveniane; a mio avviso questo paragone non solo è lecito, ma dimostra che anche a distanza di secoli, nel frangente della sinfonia classica, il compositore tedesco non teme confronti.

Componimento piuttosto singolare, questa sinfonia sfugge alla canonica suddivisione in quattro movimenti in uso fino ad allora, puntando su una nuova struttura basata su due soli tempi; in realtà ognuno di questi due movimenti presenta un notevole cambio di direzione esplicitamente indicato in partitura, pertanto in definitiva si ravvisa una ripartizione in quattro movimenti che possono essere considerati legati due a due. Altra particolarità è l’organico, arricchito rispetto a quello classico e che include anche un pianoforte e ovviamente un organo, da cui la denominazione “avec orgue” (con organo) apposta dal compositore.

400 063-2
Cochereau/Karajan (1982)
439 014-2
Cochereau/Karajan (1993)

Le due edizioni di cui si tratterà sono abbastanza vicine nel tempo e in fondo non sono tanto distanti nemmeno dal punto di vista interpretativo. La prima, e più vecchia, è quella diretta da Herbert von Karajan nel 1981, con Pierre Cochereau all’organo; l’altra è diretta da James Levine e all’organo troviamo Simon Preston; è il 1986. In entrambi i casi l’orchestra è la Filarmonica di Berlino; visto il breve lasso di tempo che separa le due incisioni, soli cinque anni, è plausibile che anche gli strumentisti siano in buona parte gli stessi.
Per ciascuna delle incisioni riportiamo qui due copertine in quanto negli anni sono state pubblicate diverse edizioni dello stesso materiale.

Ciò che fa veramente la differenza, oltre naturalmente agli interpreti, sono gli organi protagonisti delle registrazioni. Il grande Pierre Cochereau suona il Cavaillé-Coll di Notre-Dame de Paris, mentre l’organo di Simon Preston è quello della Berlin Philharmonie (per informazioni sullo strumento si rimanda ad un predecente articolo).
A proposito delle parti organistiche, è interessante notare un altro punto in comune tra queste due registrazioni. Sul BBC Music Magazine si menziona il fatto che la registrazione della parte di organo eseguita da Preston è stata effettuata separatamente da quella del resto dell’orchestra¹ e ci si potrebbe domandare il perché di questa scelta visto che l’organo era nello stesso posto dell’orchestra.
C’è di più: nel caso di Karajan e Cochereau la registrazione delle due parti è stata effettuata non solo in tempi diversi ma anche in luoghi diversi; i Berliner infatti non si sono mai mossi dalla capitale tedesca e hanno eseguito la sinfonia senza l’organo, e Pierre Cochereau ha inciso la parte organistica a mille chilometri di distanza.
La scelta di registrare in sessioni diverse, che demanda ad una successiva fase di missaggio l’onere di rimettere insieme i pezzi ed è quindi appannaggio esclusivo delle produzioni discografiche, può infastidire l’ascoltatore in quanto il risultato è inevitabilmente qualcosa di artefatto. Anche se tecnicamente ineccepibile, questo approccio priva gli orchestrali di sensazioni e riferimenti che invece avrebbero in un’esecuzione effettuata nella maniera tradizionale e che potrebbero condizionarne lo sviluppo, per non parlare di chi deve incidere “per secondo”, il quale è totalmente vincolato alla registrazione che dovrà integrare. Detto questo, il risultato finale in questi due casi è comunque di qualità, anzi, se non si fosse a conoscenza di tutta la verità, difficilmente si sospetterebbe il sotterfugio.

Entrambe le interpretazioni sono caratterizzate da tempi abbastanza rilassati. James Levine tira fuori dai Berliner un suono straordinario passando dalla delicatezza del secondo movimento (considerando l’opera divisa in quattro movimenti) alla maestosità dell’ultimo. La voce degli ottoni, più numerosi rispetto alla composizione tipica dell’orchestra sinfonica, risulta nitida e potente. L’organo, dal suono pieno e cristallino, si integra sempre perfettamente con l’orchestra mantenendo comunque una sua autonomia; nel Maestoso finale Preston adotta una registrazione imponente ma grazie ad un buon bilanciamento non ruba la scena all’orchestra e al pianoforte. Le battute conclusive della sinfonia sono dirette un po’ più lentamente di quanto ci si possa aspettare e questa è una delle differenze più apprezzabili tra questa incisione e quella di Karajan, che mediamente è leggermente più lenta di quella di Levine ma nel finale si mantiene piuttosto allegra. Dal punto di vista tecnico la registrazione è eccellente e vanta una dinamica molto estesa; il missaggio tra la registrazione dell’organo e quella dell’orchestra è perfetto. Un’incisione sicuramente raccomandabile e adatta anche a chi è alla ricerca di un punto di partenza per l’ascolto di questa sinfonia. Le due edizioni, di cui si riportano le copertine, sono entrambe in catalogo, tuttavia non c’è ragione di scegliere l’edizione del 1987 in quanto contiene meno materiale di quella del 2012 e viene proposta ad un prezzo maggiore; da un confronto effettuato bit per bit tra le due edizioni risulta che l’audio è perfettamente identico, ad eccezione ovviamente delle Overture di Berlioz non presenti nel disco dell’87, dunque nessuna rimasterizzazione è stata applicata.

Anche la registrazione di Karajan, risalente ai primordi dell’era digitale, è caratterizzata da un’orchestra dal suono eccellente. Nel secondo movimento, Poco adagio sulla carta ma quasi un Largo per Karajan, il suono chiaro e soave dell’organo francese sotto le dita esperte di Pierre Cochereau ci regala dieci minuti profondissimi dimostrando il livello dello strumento; i problemi arrivano invece nel quarto e ultimo movimento: qui l’organo attacca fortissimo, come è giusto, ma il suo suono purtroppo sembra finto, artefatto, pur rimanendo ben sincronizzato e bilanciato con quello dell’orchestra: i toni bassi dello strumento, al quale non mancano registri gravissimi, sono quasi del tutto assenti, forse per via del gran numero di ance che, pur splendide e caratteristiche, sovrastano ogni altro suono. Sicuramente si sarebbe potuto fare di meglio in fase di registrazione e missaggio; un disco che in definitiva non rende giustizia al Cavaillé-Coll parigino, ma che comunque documenta la collaborazione tra due grandissimi artisti, Karajan e Cochereau, che già all’epoca dei fatti erano entrati di diritto nella storia della musica del novecento.

Non si può però concludere un articolo sulle registrazioni della terza di Saint-Saëns senza spendere due parole su quella diretta da Charles Munch nel 1959 con un poco conosciuto Berj Zamkochian all’organo Aeolian-Skinner della Boston Symphony Hall; si tratta di un’interpretazione universalmente riconosciuta come una delle migliori in assoluto. Come è facile immaginare, la registrazione è stata effettuata in un’unica ripresa, evitando operazioni di montaggio sicuramente complicate per l’epoca; la cosa interessante è che i tecnici della RCA hanno pensato di utilizzare tre microfoni e non due come normalmente si faceva (e talvolta si fa ancora oggi) per registrare in stereofonia, ciò ha permesso il rilascio, nel 2004, di un’edizione in Super Audio CD che sfrutta tutti i vantaggi della registrazione a tre canali (sinistro, centrale e destro); trattandosi di un SACD ibrido, è sempre possibile riprodurlo anche con un normale lettore CD, ovviamente come downmix a due canali stereo. Quest’edizione risulta di buona qualità tecnica, ai limiti di quanto era possibile negli anni 50: la risposta in frequenza è compresa grosso modo tra 16 e 20.000 Hz, il bilanciamento tra le varie sezioni dell’orchestra non è proprio perfetto (talvolta gli ottoni risultano un po’ più forti del dovuto), lo è invece quello tra organo e archi. Il rumore di fondo è presente e si nota specialmente nel Poco adagio, dovrebbe comunque risultare sopportabile e non sembra sia stato ridotto artificiosamente. In generale il suono è naturale; se sono stati applicati filtri o equalizzazioni in fase di rimasterizzazione, la cosa è stata fatta in modo molto discreto.
Assolutamente da evitare è invece la precedente edizione del 1993, pubblicata in CD sempre da RCA e caratterizzata da un suono cupo e spesso fortemente distorto, basta ascoltare l’incipit del Maestoso per rendersene immediatamente conto. È probabile che in questo caso la rimasterizzazione (se così la si può definire) non sia stata effettuata a partire dai nastri originali ma da una copia di minore qualità, dato che anche i toni acuti risultano nettamente attenuati a parità di rumore di fondo.

(¹) BBC Music Magazine, marzo 2008. Estratto disponibile sul sito Presto Classical.

Karajan e i poemi sinfonici di Richard Strauss

16 febbraio 2013 Lascia un commento

Nel 2010 la Universal Music ha lanciato una nuova serie di cofanetti denominata Collectors Edition (sì, senza il genitivo sassone); in realtà questa serie va a rinfoltire la precedente Collector’s Edition (quella con l’apostrofo) con oltre quaranta box che spaziano da Bach a Messiaen; le registrazioni provengono naturalmente dagli archivi Deutsche Grammophon, Archiv Produktion e Decca.

Caratterizzati da un prezzo conveniente, tipicamente meno di 5 euro a disco, questi cofanetti sono interessanti anche perché spesso ripropongono incisioni che fino a poco tempo fa erano disponibili solo ad alto prezzo, ed è proprio il caso delle registrazioni dei lavori per orchestra di Richard Strauss diretti da Herbert von Karajan.

Copertina del cofanetto: "Richard Strauss: Orchestral Works - Herbert von Karajan"

I cinque dischi contengono i principali poemi sinfonici:

Queste registrazioni risalgono agli anni ’80 e sono tutte digitali; fino a qualche anno fa erano disponibili solo nella serie Karajan Gold:

Nessuna ulteriore rimasterizzazione è stata applicata rispetto alle edizioni Karajan Gold, che già riportavano l’indicazione Original-Image Bit-Processing; da un confronto effettuato tra i file audio estratti dalle vecchie edizioni Karajan Gold e quelli estratti da questo cofanetto si evince infatti che si tratta proprio dello stesso materiale.

Inoltre il cofanetto include:

Risulta in realtà che il quinto disco, contenente i Vier letzte Lieder, Metamorphosen ed estratti da Sechs Lieder e Capriccio, corrisponde esattamente al CD DG 445 600-2, serie Masters, pubblicato nel 1997 e da tempo fuori catalogo ma di cui si riporta la copertina (poco più avanti).

I due poemi sinfonici Così parlò Zarathustra e Sinfonia delle Alpi (di quest’ultimo si è già parlato in un precedente articolo) sono i soli a richiedere l’organo. In entrambi i casi lo strumento è il Karl Schuke della Berlin Philharmonie, sotto le dita dell’organista David Bell.
Il direttore tedesco come sempre cura molto l’equilibrio sonoro, l’organo non copre quasi mai l’orchestra ma riveste fondamentalmente un forte ruolo di sostegno che probabilmente era proprio nelle intenzioni del compositore, se si escludono alcune parti della Sinfonia delle Alpi come per esempio il temporale, e la maestosa e arcinota introduzione di Così parlò Zarathustra, in cui Strauss richiede esplicitamente il volles Werk (Tutti). Quest’ultimo poema sinfonico, liberamente ispirato all’omonima opera di Nietzsche, è forse il più astratto di tutti, più ancora di Vita d’eroe, facendo riferimento unicamente a concetti, pensieri, idee per giunta di stampo filosofico; si potrebbe pensare che non sia di ascolto facile ma in verità riesce a emozionare più degli altri poemi descrittivi perché coinvolge mentalmente l’ascoltatore immergendolo in un mare di immagini e colori per lo più slegati dalla realtà fisica.

Morte e trasfigurazione è invece più descrittivo, anche se è comunque caratterizzato da una sostanziosa dose di trascendenza, del resto il tema ci pone proprio al limite della realtà terrena. Pur trattandosi di un unico grosso movimento di quasi mezz’ora, l’ascolto risulta fluido, l’orecchio si fa curioso, lo sviluppo non è prevedibile tanto che poco dopo la metà del poema pare venir fuori un’apparente risoluzione finale, e proprio quando sembra che i tasselli assumano una forma ordinata, quella soluzione così chiara e semplice non arriva e tutto si disgrega: era solo l’anticamera della trasfigurazione.
Lo stesso compositore citerà questo suo poema in punto di morte; Quirino Principe scrive: «Ai primi di settembre disse ad Alice (sua nuora, N.d.R.): “È come se ascoltassi musica!”. “Vuoi carta da musica?” “L’ho già scritto sessant’anni fa, in Tod und Verklärung. È così, è proprio così…”. Uremia, angina pectoris, maschera d’ossigeno: l’ultima sua maschera. Erano le 14.12 di giovedì 8 settembre 1949, e un nome fu pronto per l’albo dei rimpianti e delle vanità»

Gli altri poemi sinfonici risultano un po’ meno profondi rispetto ai tre già citati. La musica diviene estremamente descrittiva, molto più di qualsiasi musica di scena, tanto che non occorre conoscere i sottotitoli dei movimenti per figurarsi personaggi, panorami, azioni, situazioni. Don Quixote è sicuramente la composizione di maggior rilievo in questo senso, essendo caratterizzata da una grande ricchezza di dettagli; seguono Vita d’eroe e Don Giovanni, “ritratti musicali” di tutto rispetto.

445 600-2
Vier letzte Lieder / Metamorphosen
457 725-2
Concerto per corno

Con le Metamorfosi, monumentale studio per ventitré archi solisti (il numero scritto per esteso rende meglio l’idea), Strauss abbandona quasi totalmente il descrittivismo e torna profondo e introspettivo. La composizione è meditativa, tragica e a tratti oscura. Si tratta di una partitura estremamente curata; la sola idea di poter o dover disporre di 23 voci soliste, anche con semplificazioni quali raggruppamenti o raddoppi², può far venire il mal di testa anche a compositori di una certa esperienza; ciò nonostante la composizione ebbe una gestazione abbastanza breve, solo alcune settimane; è evidente che fu scaturita da un animo fortemente provato dall’esito orrendo, e disastroso per la sua Germania, del secondo conflitto mondiale. C’è poco da dilungarsi in chiacchiere; dopo aver ascoltato Metamorphosen risulta chiaro che ogni parola è superflua. Capolavoro.

La qualità tecnica di queste registrazioni è molto buona; si tratta quasi sempre di registrazioni effettuate in digitale, solo i concerti e il movimento estratto da Salome (ultima traccia del primo disco) risultano registrati in analogico. La dinamica è estesissima, Karajan sfrutta tutti i 96 dB messi a disposizione dal compact disc, i quali in realtà non risultano nemmeno sufficienti e infatti talvolta è presente anche una modesta limitazione del segnale (riscontrabile analizzandone l’ampiezza) che consente di estendere virtualmente la dinamica al prezzo di un po’ di distorsione che comunque rimane a livelli accettabili. Spazialità e atmosfera sono eccellenti e l’ascolto in cuffia risulta gradevolissimo, a patto di fare attenzione all’ampia dinamica che costringe a regolare frequentemente il volume se ci si trova in ambienti rumorosi. Unica pecca, sempre dal punto di vista tecnico, è la presenza del solito disturbo costante a frequenza 15 kHz, “solito” perché caratterizza la maggior parte delle registrazioni della serie Karajan Gold; in questo caso si nota particolarmente in Don Juan, Don Quixote, Ein Heldenleben, Tod und Verklärung, Eine Alpensinfonie e Metamorphosen; chi ha buon udito può percepirlo nei passaggi tenui.

Dettaglio del difetto della superficie del compact disc

Una nota dolente di questa nuova serie Collectors Edition pare essere la minore qualità del supporto fisico: ho comprato diversi di questi cofanetti e un paio di volte mi è capitato di trovare un disco difettoso; in un caso il problema era evidente e derivava da piccoli fori presenti nello strato riflettente, chiaramente visibili controluce. Coincidenze? Il consiglio è comunque di provare subito tutti i dischi al computer utilizzando un programma per estrazione audio accurata (ad es. Exact Audio Copy) e di acquistare da venditori che garantiscano la sostituzione in caso di difetti di questo tipo.

(¹) Tod und Verklärung – Guida all’ascolto a cura di Oreste Bossini (www.flaminioonline.it)
(²) Sergio Sablich: Programma di sala “Richard Strauss – Metamorphosen, studio per 23 archi solisti (versione per sestetto d’archi e contrabbasso)”, 28 Febbraio 1997

4779814 4390162 4390172 4390272 4390392 4108922 4742812 4238882 4577252 4456002

Dvořák: Sinfonia n. 9 «Dal nuovo mondo»

16 ottobre 2007 2 commenti
Copertina CD Dvořák/Karajan

Copertina CD Dvořák/Kubelik

La prima volta che ascoltai la nona di Antonín Dvořák avrò avuto non più di 16 anni; l’esecuzione era diretta da Karel Ančerl (De Agostini/Supraphon). Non sapevo nemmeno chi fosse Dvořák, sapevo solo che era un moderno. Si sa, da piccoli la fantasia lavora alla grande, per cui mi piace ricordare le sensazioni che mi provocò l’ascolto. Il primo movimento dava l’idea di una battaglia in corso, quella tra gli indigeni americani e gli europei, pensavo, anche se dalle sonorità evincevo un concetto di guerra un po’ più attuale: mi pareva di essere nel ‘700, più che nel ‘500. L’alternanza tra passaggi sorridenti e tragici era davvero notevole per uno come me, abituato al barocco e al classicismo, per cui è facile immaginare quante novità stessi assaporando tutte insieme. La vera rivelazione fu il secondo movimento, il largo. Mai avevo ascoltato un tale romanticismo. L’immagine che ne scaturì fu quella di una visione impersonale del campo di battaglia dopo la battaglia stessa, al tramonto. Una musica che descrive e allo stesso tempo commemora, e che a tratti ricorda anche lucidamente.
I due movimenti successivi invece escono da questa ottica. L’unica interpretazione che riuscivo a dare era quella della nuova "civilizzazione" che iniziava, per quanto si potessero definire civili i conquistatori dopo i crimini commessi su chi, in quella terra, c’era da chissà quando (ma non mi addentro in dissertazioni di questo tipo, che non mi competono).
Questa descrizione, che risale appunto a qualche anno fa, non si fonda su nessuna interpretazione scritta da chicchessia, lo ripeto, è semplicemente ciò che ho provato al primo ascolto e magari per alcuni non avrà molto senso.
In ogni caso da allora i movimenti che preferisco sono in generale quelli lenti, li trovo quasi sempre i più profondi, specie nelle composizioni romantiche.

Dopo l’esecuzione diretta da Karel Ančerl, ho ascoltato anche quella di Karajan registrata in digitale con i Wiener Philharmoniker nel 1985 (DG 439 009-2 serie Karajan Gold, e quella diretta da Rafael Kubelik con i Berliner Philharmoniker (DG 447 412-2 o 463 158-2). Mi sono piaciute tutte; apprezzo il romanticismo di Karajan, e la brillantezza di Kubelik; purtroppo la qualità tecnica non eccelle nella registrazione con Ančerl, mentre al contrario le edizioni con Karajan e Kubelik, entrambe Deutsche Grammophon, sono molto buone. Nel caso di Karajan è presente comunque il solito tono fisso a 15.625 Hz cioè la frequenza di scansione orizzontale del sistema televisivo europeo PAL; ricordo che a 17 anni lo sentivo chiaramente durante il secondo movimento (*), pur non conoscendone la frequenza precisa e i motivi, e ritengo dunque che sia da tenere in considerazione quando si valuta la qualità di una registrazione. Tale tono è presente anche nell’esecuzione diretta da Kubelik, ma è molto meno intenso, probabilmente inudibile per la maggior parte degli ascoltatori.


(*) essendo il tono di ampiezza costante, esso è più facilmente udibile durante le pause o i passaggi più tenui; risultando per contro impercettibile nei passaggi forti.

Richard Strauss: Eine Alpensinfonie

26 febbraio 2007 4 commenti
Copertina del CD "Strauss: Eine Alpensinfonie" diretta da Herbert von Karajan

Nonostante la Sinfonia delle Alpi sia una delle più belle composizioni musicali in generale e di Richard Strauss in particolare, risulta in realtà poco conosciuta. È vero, Strauss non sarà stato un grande innovatore nella scrittura musicale, anche se in realtà quest’affermazione non gli rende per niente giustizia; rimase sempre legato all’armonia, ma oserei dire che è stata una fortuna visto che ci saremmo potuti scordare lavori come quello qui trattato. Inizialmente il suo stile era molto vicino a quello romantico di Brahms e Schumann, ma in seguito Strauss sviluppò il suo inconfondibile linguaggio e questa sinfonia, completata nel 1915, è rappresentativa di quest’ultimo periodo.
L’opera, definita poema sinfonico piuttosto che sinfonia, è molto descrittiva; racconta un’intera escursione in montagna dall’alba al tramonto, soffermandosi su tutti i momenti più importanti. L’amore per la montagna è un tratto distintivo di tutta l’esistenza di Strauss, il quale, vale la pena di ricordarlo, trascorse i suoi ultimi anni di vita proprio sulle Alpi, a Garmisch-Partenkirchen.
Si tratta di circa 50 minuti di musica senza sosta; è come se fosse un unico grande movimento, ma l’autore ha indicato i vari momenti (senza numerarli) come segue:

  1. Nacht (Notte)
  2. Sonnenaufgang (Il sorger del sole)
  3. Der Aufstieg (Ascensione in montagna)
  4. Eintritt in den Wald (Si entra nei boschi)
  5. Wanderung neben dem Bache (Vagando lungo il ruscello)
  6. Am Wasserfall (Le cascate)
  7. Erscheinung (Apparizione)
  8. Auf blumigen Wiesen (Prati fioriti)
  9. Auf der Alm (Sui pascoli)
  10. Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen (Perduto nel folto)
  11. Auf dem Gletscher (Sul ghiacciaio)
  12. Gefahrvolle Augenblicke (Momenti pericolosi)
  13. Auf dem Gipfel (In vetta)
  14. Vision (La visione)
  15. Nebel steigen auf (Sale la nebbia)
  16. Die Sonne verdüstert sich allmählich (Il sole fra le nubi)
  17. Elegie (Elegia)
  18. Stille vor dem Sturm (Calma prima del temporale)
  19. Gewitter und Sturm, Abstieg (Temporale e discesa)
  20. Sonnenuntergang (Tramonto)
  21. Ausklang (Epilogo)
  22. Nacht (Notte)

Questa indicazione è soprendentemente superflua: la capacità descrittiva della sinfonia è tale che ci si accorge facilmente di “dove si sta passando”. Proporre una sorta di paragone con la sinfonia “Pastorale” di Beethoven non sarebbe fuori luogo, anche se la distanza di tempo tra le due composizioni è di circa un secolo. Se già Beethoven era descrittivo, qui siamo all’apice. Per raggiungere questo risultato Strauss è ricorso a un organico ampio, introducendo pure strumenti come la macchina del vento (detta anche eolifono) e la macchina del tuono, laddove Beethoven si arrangiava già bene con l’orchestra classica. L’organo riveste spesso un ruolo di sostegno, ma in alcuni casi come ad esempio il temporale (19), emerge nettamente ed è forse l’unico strumento in grado rappresentare le dimensioni in gioco, che sono quelle proprie della natura; in un’escursione di questo tipo, tutto è più grande dell’uomo, dalle stesse Alpi, immense, fino, addentrandosi, all’oscurità dei boschi o al sole che più avanti accompagna la salita.

Le Alpi in inverno viste da Garmisch-Partenkirchen. Foto: © Markt Garmisch-Partenkirchen Le Alpi in estate viste da Garmisch-Partenkirchen. Foto: © Markt Garmisch-Partenkirchen
Le Alpi viste da Garmisch-Partenkirchen. Foto: © Markt Garmisch-Partenkirchen.

La citata descrittività non è limitata a ciò che si vede o che comunque si percepisce coi sensi, ma riguarda anche le sensazioni; quando, ad esempio, si entra nei boschi (4) non ci sono dubbi: mentre prima si procedeva sotto il sole, adesso è tutto più freddo e oscuro e i timpani seguiti dagli ottoni rappresentano anche lo smarrimento interiore. Anche la meditativa elegia (17) è del tutto scorrelata dai cinque sensi e rappresenta quella sensazione che si prova quando, dopo aver raggiunto l’ambito obiettivo, si percepisce che l’esperienza volge inevitabilmente al termine; la soddisfazione della vetta (13) inizia a cedere il posto alla malinconia di dover dare l’ultimo sguardo al panorama, di dover prendere gli ultimi freschi respiri prima di iniziare la discesa (19). Ma il momento più alto della Sinfonia è a mio avviso l’epilogo (21). Qui la descrizione è totalmente interiore. Dopo il tramonto non c’è più nulla da vedere, non c’è più nulla di materiale; è il crepuscolo, l’escursione è finita. Di essa rimane il ricordo: l’epilogo è una meditazione, l’espressione della soddisfazione che imprese di questo tipo regalano, come accade dopo un lungo giro in bicicletta o una corsa tra le campagne. Se dovessi abbinare delle immagini a questa sinfonia, esse terminerebbero esattamente all’inizio dell’epilogo; c’è allora anche una componente malinconica: è tutto finito troppo presto, si vorrebbe continuare, nonostante Strauss cerchi di condurre per gradi alla conclusione. Tale elemento nostalgico è messo in evidenza dal breve assolo di organo all’inizio dell’epilogo (senza ripieno, solo fondi e niente ance) organo che, dopo, continua ad accompagnare i fiati, in particolare col pedale, fino a quando non attaccheranno gli archi. È in questa conclusione, dunque, che emerge la genialità di Strauss.

E dunque, dopo questa breve e frammentaria descrizione, non posso che consigliarne l’ascolto. L’esecuzione su cui mi sono basato è della Berliner Philharmoniker, diretta da Herbert von Karajan nel 1981 e incisa in digitale dalla Deutsche Grammophon, serie Karajan Gold (439 017-2). All’organo: David Bell. Dell’organo non si sa praticamente nulla; è quello della Berlin Philharmonie ma non si trovano informazioni in rete. Quello che è certo è che il pedale dispone di almeno un registro di 32′ (reale, non acustico) ad anima, che viene spesso utilizzato proprio in questa incisione, in particolare in temporale, epilogo e notte (quella conclusiva). Se avrò altre informazioni, sarò lieto di pubblicarle (aggiornamento del 12/09/2008: è disponibile la disposizione fonica dell’organo).

La qualità tecnica dell’incisione è molto buona, a parte il solito disturbo, debole ma permanente, a 15 kHz, tipico di molte registrazioni digitali. Risulta comunque più che tollerabile, sempre che lo si riesca a sentire, ed è dovuto probabilmente all’uso di schermi analogici in sede di registrazione.

Ringrazio ancora una volta Giada che, con la sua competenza, ha contribuito all’analisi dell’opera.

Un’ultima nota su Richard Strauss per fugare eventuali dubbi: egli non ha nessun legame di parentela con i due Johann Strauss, compositori di valzer viennesi.


Movimenti della sinfonia

organ orgel orgue varhany

Ascolti recenti: Debussy

6 gennaio 2007 3 commenti

Ho conosciuto solo di recente questi due componimenti per orchestra di Claude Debussy: La mer (Il mare) e il Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio al pomeriggio di un fauno) e sono rimasto stupefatto per la bellezza, del secondo più che del primo. Apprezzare Debussy, per uno come me abituato all’ascolto della musica barocca, classica e romantica, può non essere immediato, e parlo per mia esperienza. A tal proposito mi preme ringraziare Serena per avermi avviato alla scoperta di Debussy facendomi ascoltare il notturno per pianoforte.

Per prima cosa riporto qui (in nero) due testi di Maria Luisa Merlo (De Agostini) che trattano queste composizioni in modo particolareggiato.

Prélude à l’après-midi d’un faune

Debussy si dedicò a questo celeberrimo pezzo orchestrale dal 1892 al 1894. Il brano doveva essere il primo di una serie di tre che avrebbero dovuto accompagnare, passo passo, la declamazione dell’omonima poesia di Mallarmé. Il poeta aveva infatti concepito la sua opera come un assorto monologo che doveva essere recitato da un attore solo sulla scena, con l’unico supporto della musica che egli intendeva come una «illustrazione che non presenti alcuna dissonanza con il mio testo. Che vada piuttosto molto più lontano, nella nostalgia e nella luce con sottigliezza, malessere e ricchezza». Probabilmente il musicista aveva in mente questa realizzazione definitiva dell’opera e non conosciamo il motivo per cui lasciò cadere il progetto iniziale limitandosi alla creazione del Preludio. Il testo di Mallarmé è fremente e carico di emozione. Ogni parola è un simbolo (per questo risulta difficilmente traducibile in italiano) e, in alcuni passi, è alquanto oscuro. Ne diamo qui un breve riassunto. Un fauno si ridesta da un sogno: ha veduto due ninfe, una con ‘occhi freddi come una sorgente piena di lacrime’, l’altra come ‘il respiro nel fuoco del mezzogiorno’. Nella sua solitudine ricorda di essersi immerso nelle sorgenti delle Naiadi e di aver costruito il flauto di canne che ora appoggia alle sue labbra e suona. Improvvisamente si risveglia in lui, con violenza, la passione e vorrebbe vivere solo per farsi travolgere dal piacere. La sua immaginazione febbrile lo esalta ed egli si avventa sulle due Naiadi: le delicate creature sono spaventate da tanto ardore e cercano di fuggire, una alfine vi riesce e con essa svanisce l’illusione.
Tutta la poesia è un inno esaltato e vibrante alla passione istintiva, fisica e travolgente, e il succo dell’intera composizione è racchiuso in queste parole che Mallarmé fa pronunciare al fauno in lode della voluttà animale:

O passione, tu sai che alla maturanza purpurea
la melagrana scoppia per il fiero ronzio delle api;
Il nostro sangue, avvinto, prima di essere fuso di buon grado
Scorre anche per il vibrante turbinare della pena d’amor.

Le corrispondenze fra testo e musica non vanno però cercate verso per verso, ma nella globalità dell’intera opera che è sorretta dalla medesima sensualità ed evoca con sonorità soffuse la magia di questa visione mitica.
Il flauto risuona lontano e a esso rispondono echi di clarinetti e di corni sopra un’orchestra che vibra con trepidazione. La forma del pezzo è libera, istintiva, perché anche in musica prevalgono le emozioni, ma è altrettanto affascinante per noi accostarci a una costruzione così precisa e rigorosa soprattutto nella ricerca degli impasti orchestrali. Niente è casuale, ogni effetto, anche piccolissimo, è cercato, calibrato e l’ascoltatore rimane intrappolato nella malia struggente di questa pagina che si evolve come un sogno e come tale scompare nel nulla. L’idea musicale contenuta nel tema iniziale del flauto, circola per tutto il pezzo subendo continue modifiche e creando un effetto di incantamento. La dissonanza che talvolta si avverte tra un fluttuare di fiati e gli accordi prodotti dall’orchestra richiama altresì il contrasto tra sogno e realtà, tra ideale e reale, come afferma in un suo esauriente saggio Corneel Mertens, e anche su questo elemento si basa la dialettica evolutiva del pezzo.
Nel 1912 Diaghilev allestì il balletto omonimo con la partecipazione del grandissimo ballerino Nijinskij, ma questo allestimento, che pure ebbe un notevolissimo successo, non vide tra i suoi sostenitori Debussy il quale criticò le pose troppo esplicite dei danzatori che male si accordavano, secondo lui, con la sensualità ambigua e soffusa evocata dalla musica.

La mer

Questi tre schizzi sinfonici furono composti tra il 1903 e il 1905 e rappresentano una delle opere più rappresentative di Debussy. Considerato da molti il padre della musica moderna, colui che per primo ha rotto nettamente i legami con la tradizione, Debussy costruì nuovi ambiti musicali utilizzando una nuova scala a toni interi (senza semitoni), la scala esatonale, che consente di combinare gli accordi liberamente senza mai modulare. L’effetto che si ottiene è quello di una situazione di ‘movimento nella staticità’, come se cambiassimo le luci che illuminano sempre lo stesso paesaggio. Con La mer ci troviamo dinanzi a una delle applicazioni più efficaci di questo nuovo sistema narrativo che si distacca dal modello del poema sinfonico in quanto non abbiamo più una successione di eventi che vengono raccontati bensì un accostamento di atmosfere, una giustapposizione di suggestioni e di emozioni. Debussy era inoltre un fine orchestratore, dotato di gusto raffinato e di sensibilità preziosa e questo ulteriore aspetto rende ancor più suggestiva l’evocazione delle profondità marine.
Non possiamo però considerare quest’opera limitata alla riproduzione più o meno astratta di ‘situazioni marine’, in quanto il lavoro di cesello e di costruzione di arabeschi, seguendo una logica veramente musicale, è in alcuni passi assolutamente prevalente. Può essere significativo, a questo proposito, il fatto che la copertina della prima edizione di questo lavoro riportasse il disegno di un’onda ispirato a una celebre opera del pittore giapponese Okusai. Il primo brano De l’aube à midi sur la mer inizia sommessamente, il tema affidato ai fiati si ode in lontananza sul tremolio continuo degli archi. La corrispondenza pare evidente: dalla profondità dei flutti, dove la luce penetra appena, lentamente affioriamo per essere investiti dalla luminosità del giorno e dove le onde – la musica si muove proprio ad Andante, con dei Crescendo magici – ci investono, immagine di forza, di vita e di grandiosità. Jeux de vagues è lieve e argenteo. Le sonorità sottili, le combinazioni ritmiche rapide e spumeggianti ci dipingono un ‘pizzo’ di suoni straordinario e affascinante. La sorpresa, qui, non viene mai da eventi grandiosi o dirompenti ma da stupende aperture, da indescrivibili combinazioni strumentali, da melodie apparentemente dimesse ma cariche di un fascino sensuale e misterioso. Con il Dialogue du vent et de la mer assistiamo a un vero e proprio capolavoro di orchestrazione. I gruppi strumentali si fronteggiano, si mescolano: quando gli archi sostengono con un lungo arpeggio un tema drammatico eseguito da fagotti e contrabbassi in cui si misurano i corni, punteggiandolo con dei brevi interventi nella regione acuta, godiamo di un vero e proprio saggio di manipolazione sopraffina del materiale sonoro. La sensibilità di Debussy si esprime ai massimi livelli combinando continuamente le masse orchestrali che si rimandono i diversi temi creando effetti di luce-ombra, primo piano-sfondo in un clima di profonda tensione, di grande energia, come se una forza latente si liberasse poco alla volta ed emergesse, alla fine, fulgida e vittoriosa come un magnifico spettacolo di potenza della natura.
La prima esecuzione de La mer ebbe luogo il 15 ottobre del 1905 diretta da Chevillard ai Concerti Lamoureux e ne abbiamo notizia diretta dal critico e amico del musicista Louis Laloy. Egli scrisse: «L’opera era attesa a Parigi con un’impazienza tutt’altro che ben disposta. L’esasperata indignazione non si era ancora calmata, e d’ogni parte, tutti erano pronti a far pagare caramente all’artista i torti che venivano imputati all’uomo». Difatti l’anno addietro Debussy aveva lasciato la moglie per andare a vivere con Emma Bardac, donna colta, ricca e brillante che sarebbe diventata la sua seconda moglie nel 1908 e che proprio la sera successiva alla prima de La Mer avrebbe dato alla luce l’unica figlia Claude-Emma chiamata ‘Chou-Chou’. Sulla stampa scoppiò una vera e propria bagarre. Proprio perché quest’opera segnava un punto di inizio di un nuovo periodo compositivo divenne uno dei pretesti per scatenare le ostilità. Il critico Pierre Salo su Les Temps concluse il suo articolo con queste parole: «Io non odo, né vedo, né sento il mare». A lui si associò Gaston Carrand che aggiunse: «È certamente un nuovo Debussy, cioè la più individuale, la più preziosa e la più fine espressione della nostra arte, ma suggerisce quasi la possibilità che potremo un giorno avere un Debussy americanizzato». Questa atmosfera ostile si protrasse per alcuni anni e l’autore durante tutta la sua esistenza dovette sempre fare i conti con questa critica velenosa, spesso ottusa e partigiana.

NOTA: I testi citati in nero sono opera di Maria Luisa Merlo.

Un’edizione che consiglio è senz’altro quella della Deutsche Grammophon (439 008-2) serie Karajan Gold, che include sia i due pezzi citati che altri due componimenti di Ravel: "Pavane pour une Infante défunte" e "Daphnis et Chloé – Fragments Symphoniques – II série", il tutto diretto da Karajan, ovviamente. Qualità sia artistica che tecnica eccellente; l’unico disturbo, tecnicamente parlando, è una debole sinusoide a 15.625 Hz presente in tutta la registrazione. Tale frequenza è quella di scansione orizzontale dei nostri televisori (il sibilo acuto che si sente durante il funzionamento di un televisore a tubo catodico), quindi probabilmente al momento della registrazione c’era almeno un televisore acceso e i microfoni hanno fatto il loro dovere anche troppo bene. Il disturbo è comunque di bassa intensità e non ci si accorge della sua presenza se non nei pianissimo, dove in ogni caso lo si ignora pure più facilmente rispetto al sibilo di un televisore. Si tratta di un difetto abbastanza diffuso nelle registrazioni discografiche, specie quelle degli anni ’80 e successivi, che però fortunatamente pregiudica poco la qualità dell’incisione.

Altra incisione validissima è quella di Bernard Haitink a capo della Concertgebouworkest di Amsterdam. Pubblicata da Philips sotto forma di doppio CD serie Duo (438 742-2), quest’edizione si fa apprezzare sia per il prezzo conveniente, visti gli oltre 140 minuti di durata complessiva, che per l’indubbia qualità artistica. Il direttore olandese predilige generalmente tempi più lenti rispetto a quelli di Karajan, il che arricchisce l’ascolto di dettagli che inevitabilmente risutano meno nitidi ascoltando una registrazione più veloce. Nel doppio album sono inclusi i seguenti lavori per orchestra: Berceuse héroïque, Images per orchestra, Jeux (Poème dansé), Marche écossaise, Prélude à l’après-midi d’un faune, Nocturnes (versione per orchestra), La Mer, Première Rhapsodie, e Danses per arpa e orchestra.

I «Quadri di una esposizione» di Mussorgsky e altre composizioni

26 maggio 2006 3 commenti
Copertina del CD: "Mussorgsky: Quadri di un'esposizione / Karajan"

Questo CD si è aggiunto recentemente alla mia collezione; riporto qui qualche impressione e alcune note di carattere tecnico. Anticipo comunque che è un buon disco e lo consiglio anche perché a medio prezzo.

Titolo: Debussy: La Mer · Mussorgsky: Quadri di una esposizione · Ravel: Bolero
Orchestra: Berliner Philharmoniker
Direttore: Herbert von Karajan
Casa discografica: Deutsche Grammophon
Serie: The Originals
Anno: 1966 (Mussorgsky, Ravel), 1965 (Debussy)
Durata: 74’54

Modest Mussorgsky: Quadri di una esposizione (orch.: Maurice Ravel)

I tempi dell’esecuzione sono gradevoli, non troppo rapidi ma nemmeno lenti, sicuramente più veloci rispetto all’interpretazione di Sergiu Celibidache (EMI 5 56526 2, 1997), per avere un termine di paragone. "La grande porta di Kiev" è veramente maestosa, uno dei pregi di questa incisione. Può non piacere la pausa presente tra "La capanna di Baba-Yaga" e "La grande porta di Kiev", la quale effettivamente manca in altre esecuzioni (per esempio quella diretta da Celibidache, appena citata), questione di gusti.

Maria Luisa Merlo fa una chiara e concisa descrizione dello sviluppo dell’opera, che risulta interessante per seguirne l’ascolto. La riporto qui tra virgolette:

«Nel 1874 fu allestita a Mosca una mostra di olii e di acquarelli del famoso architetto russo Victor Hartmann, intimo amico di Musorgskij, morto l’anno precedente. Il musicista fu colpito dalla straordinaria forza espressiva di quei dipinti e decise di tradurli in musica. L’opera, scritta in origine per pianoforte, rappresenta una delle composizioni più interessanti che siano mai state scritte per questo strumento. Nel 1929, un altro grande compositore, Maurice Ravel, rimase abbagliato dalla bellezza della musica di Musorgskij e decise di orchestrarla. il risultato fu sorprendente, perché non ci troviamo di fronte a una mera trasposizione dalla tastiera all’orchestra, bensì a un accuratissimo lavoro di reinterpretazione timbrica dei ‘caratteri’, delle immagini descritte dal musicista russo. I quadri sono dieci, intercalati da un tema, la passeggiata (Promenade), che accompagna il visitatore lungo le sale della immaginaria pinacoteca. Questo tema però non si presenta sempre uguale, ma subisce delle variazioni a seconda del quadro che precede. Il primo quadro, Gnomus, descrive un nano zoppo e malvagio che si aggira nella foresta. Con il secondo brano ci trasferiamo in Italia: in un paesaggio illuminato da chiarori lunari, un menestrello canta una canzone venata di malinconia. Lo strumento scelto da Ravel per intonare questo canto lamentoso è il saxofono contralto, che possiede una voce calda e vibrante assai simile a quella umana. Tuileries è il parco parigino dove si svolge la terza scena: i bambini giocano allegri sotto lo sguardo vigile delle governanti che però chiacchierano tra loro. Il ritmo è serrato ma discontinuo, intessuto di un dialogo divertito fra gli strumenti dell’orchestra. Bydlo è un pesantissimo carro agricolo che si muove faticosamente, trainato da buoi: la tuba conferisce a questa scena incredibile realismo. Il Balletto dei pulcini (quinta scena) è uno schizzo delizioso, tutto trilli e gorgheggi di flauti, oboi e clarinetto, sopra un grandioso pizzicato degli archi. Samuel Goldenberg e Schmuyle sono i protagonisti della sesta scena. Due ebrei, uno grande grosso e ricco, l’altro piccolo magrolino e querulo si incontrano. La tracotanza del primo, il cui tema viene eseguito dall’intera orchestra, si scontra con la voce petulante e fastidiosa del secondo, che è affidata alla cornetta. La città di Limoges (settima scena), viene ricordata in un giorno di mercato, colorita e vivace. L’ottavo pezzo della raccolta si riferisce a un quadro raffigurante lo stesso Hartmann mentre esplora le catacombe di Parigi alla luce di una lanterna: Ravel sceglie per questo pezzo le sonorità possenti dei fiati che dilatano la melodia. Suoni lunghi, tenuti, si alternano a intensità opposte, dal fortissimo al pianissimo, come se la luce della lanterna illuminasse di colpo i diversi punti delle gallerie sotterranee. Musorgskij in persona ci suggerisce l’interpretazione del brano successivo, ‘Cum mortuis in lingua mortua’ (parlando con i morti in lingua morta): «Lo spirito creatore di Hartmann mi conduce vicino ai teschi delle catacombe». Tutto si svolge pianissimo; gli archi eseguono la loro parte con un tremolo trepidante e ci fanno percepire quasi fisicamente l’atmosfera di intensa e grande commozione. La ‘Capanna di Baba-Yaga sulle zampe di gallina’ evoca un mostro presente nelle leggende russe, una strega malvagia che abita in un orribile antro, visitato con grande spavento dal musicista: la musica è violenta e inarrestabile sino all’estrema corsa che sfocia ne ‘La grande porta di Kiev’, epilogo trionfale, vera e propria apoteosi di grande e sfavillante possanza creativa. La grandiosità di questo pezzo è difficilmente descrivibile, tutto vibra di potenza e di emozione e l’orchestra raggiunge vette di maestosità che di rado si incontrano.»

NOTA: Il testo citato tra virgolette è opera di Maria Luisa Merlo.

Maurice Ravel: Boléro

Dura circa 16 minuti, quindi la velocità di esecuzione è normale. Il suono di ogni strumento è ben definito e si possono distinguere chiaramente le diverse voci anche quando vi sono molti strumenti a suonare insieme. Peccato che nel finale non siano presenti i piatti e il gong; è una caratteristica delle interpretazioni di Karajan e può rappresentare forse l’unico neo di questa incisione storica; ancora una volta è questione di gusti.

Claude Debussy: La mer

Si tratta di una discreta esecuzione; risulta un po’ confusa in alcuni passaggi, come ad esempio nelle ultime battute della prima e della terza parte, precipitose, in cui non sempre si riesce a seguire ogni voce col suo percorso unico e particolareggiato; questo difetto limita le sensazioni che si possono provare all’ascolto: si rimane troppo in sospeso. Nella più recente registrazione digitale (439 008-2, serie Karajan Gold) non c’è questo problema, anzi si può dire che quella sia una delle esecuzioni più "nitide". Tornando alla presente incisione, anche in questo caso tra le percussioni non è presente il gong, come già notato nel Boléro.

Considerazioni puramente tecniche

Tutte le registrazioni presenti sono stereofoniche. Poiché risalgono agli anni 60 (Debussy: 1965; Mussorgsky e Ravel: 1966) è presente un po’ di rumore di fondo avvertibile nei passaggi in cui il suono è più debole (per esempio nelle traccie 6, 7, 19), ma che comunque non compromette l’esperienza di ascolto. La resta stereofonica è ottima, come pure la fedeltà del suono, solo gli acuti mancano un po’ di brillantezza. La dinamica delle registrazioni non ha nulla da invidiare a quella delle moderne registrazioni digitali.
Una nota particolare sul Boléro: tra 1’31" e 1’33" si nota una lieve riduzione nella velocità di riproduzione, che poi torna gradualmente quella corretta; probabilmente ciò è dovuto a un danno (allungamento) nel nastro originale contenente la registrazione ovvero a una meno probabile anomalia di lettura avvenuta durante la digitalizzazione.