«Karajan Gold», ossia quando rimasterizzare non serve

Nel 1993, a distanza di quattro anni dalla scomparsa di Herbert von Karajan e a tredici anni dalla sua prima registrazione digitale, la Deutsche Grammophon decise di rimpiazzare alcuni degli ultimi dischi di Karajan con nuove edizioni rimasterizzate con l’innovativo procedimento Original-Image Bit-Processing che prometteva, e promette tutt’oggi, “il recupero dello spettro acustico originale” anche dalle vecchie registrazioni digitali. La nuova serie, denominata Karajan Gold, è costituita da una trentina di album, buona parte dei quali è ancora in commercio in formato CD, e include nuovi libretti con attraenti finiture argentate, all’interno dei quali sono presenti delle note che spiegano le ragioni dell’operazione; in particolare si legge: “Tutti coloro che hanno preso parte a questo progetto hanno agito nella certezza di corrispondere ai desideri del grande maestro”.

Sulla carta questo progetto sembrerebbe ottimo: ottenere il meglio dalle ultime registrazioni digitali del celebre direttore austriaco, utilizzando gli strumenti e i procedimenti più moderni per produrre nuovi master a partire dai nastri digitali originali (che probabilmente sono stati registrati a 16 bit/44 kHz). Il processo di rimasterizzazione è stato effettuato a 20 bit; forse non sembrerà un granché ma va tenuto presente il livello tecnologico dell’epoca; tanto per avere una vaga idea, nel 1993 un hard disk da un gigabyte non si poteva comprare senza il libretto degli assegni. Si trattava, in ogni caso, di una manifestazione di rispetto nei confronti dell’ultima eredità artistica e tecnologica di Karajan. Uomo attento al progresso della tecnica, egli pretese l’uso del registratore digitale fin dal 1980, ben due anni prima della commercializzazione del compact disc (17 agosto 1982). Molte delle registrazioni rimasterizzate risalgono a questo primo periodo:

• Brahms: Violinkonzert – Doppelkonzert (439 007-2)
• Grieg: Peer Gynt Suites – Holberg Suite (439 010-2)
• Holst: The Planets (439 011-2)
• Mozart: Große Messe c-Moll (439 012-2)
• Saint-Saens: Symphony No. 3 “Organ” (439 014-2)
• Schumann & Grieg: Piano Concertos (439 015-2)
• Strauss: Eine Alpensinfonie (439 017-2)
• Shostakovich: Symphonie No. 10 (439 036-2)
• Haydn: Symphonien Nos. 94 & 101 (439 038-2)
• Strauss: Tod und Verklärung (439 039-2)

All’ascolto di questi nuovi dischi, però, può capitare di notare un suono poco naturale, talvolta leggermente distorto, specialmente nei picchi; prendendo ad esempio il disco dei Quadri di Mussorgsky registrato nel 1986 (439 013-2), La Grande porta di Kiev presenta un livello apprezzabile di distorsione e la grancassa troppo in evidenza. L’esame della traccia audio conferma che l’audio raggiunge spesso il massimo livello di uscita, e la dinamica risulta decisamente compressa, in particolare nel finale. Lo stesso difetto è presente anche qua e là nelle altre tracce del disco (cfr. forme d’onda riportate di seguito). Esaminando anche gli altri CD della serie emerge che la stessa caratteristica, in verità molto diffusa nei dischi di musica pop, è presente in tutti quanti, seppure in misure diverse.

Comparazione forme d’onda di Mussorgsky / Ravel: 413 588-2 (sopra) e 439 013-2 "Gold" (sotto).

Per capire se il problema è da imputarsi alle registrazioni originali o alle rimasterizzazioni Original-Image Bit-Processing, occorre recuperare i dischi pubblicati prima del 1993 e confrontare l’audio originale con quello rimasterizzato. Com’è intuibile dal titolo dell’articolo, negli originali la dinamica non risulta compressa in modo evidente; il segnale raggiunge molto raramente il livello massimo, e quando capita, è per periodi brevissimi, come giusto. In termini assoluti bisogna dire che spesso la dinamica dei dischi rimasterizzati risulta leggermente più ampia, ma probabilmente è proprio questa eccessiva estensione che ha portato ad esaurire i 16 bit del CD, provocando un effetto collaterale, la distorsione, peggiore di una lieve compressione quasi sicuramente adottata in fase di prima masterizzazione. In genere il sonoro rimasterizzato appare anche leggermente più pulito, con rumore di fondo lievemente ridotto e con i toni bassi un poco accentuati; anche la spazialità appare migliorata. Sono stati inoltre corretti piccoli difetti presenti nei primi master (cfr. ad es. 415 069-2 e 439 003-2, traccia 4, 0:56).

Tra le rimasterizzazioni meglio riuscite troviamo sicuramente il Requiem di Mozart (439 023-2) e alcune sinfonie di Beethoven (439 001/6-2 o 439 200-2) nonostante personalmente preferisca il suono originale; al contrario, il disco di Mussorgsky già citato (439 013-2) è tra i peggiori, insieme con il Requiem di Verdi (439 033-2) di cui si riporta di seguito sia la forma d’onda originale che quella rimasterizzata:

Comparazione del Requiem di Verdi (CD 1): 415 092-2 (sopra) e 439 034-2 "Gold" (sotto).

Un caso a parte è la Sinfonia delle Alpi di Richard Strauss, che pure ascoltabile in versione rimasterizzata (439 017-2), risulta molto diversa dalla versione originale (400 039-2) che fu sicuramente approvata dall’allora settantaquattrenne Karajan. In particolare, nella rimasterizzazione manca completamente il “vento” (la macchina del vento fa parte dell’organico prescritto dal compositore); viene da pensare che possa essere stato montato in post-produzione nella vecchia edizione, e poi omesso, non si capisce se volutamente o meno, nella nuova rimasterizzazione. Anche in questo caso si riportano di seguito le forme d’onda:

Comparazione forme d’onda della Alpensinfonie: 400 039-2 (sopra) e 439 017-2 "Gold" (sotto).

Trovare i CD originali, pubblicati per la precisione tra il 1982 e il 1989 e riconoscibili dalle copertine prive di finiture argentate e del marchio Karajan Gold, può non essere semplice perché bisogna necessariamente ricorrere al mercato dell’usato, ma a volte può capitare di trovarne in buono stato per pochi spicci. A questo proposito posso consigliare i venditori Momox su Amazon.fr e Medimops su Amazon.de.

In definitiva ritengo che non ci fosse alcun bisogno di rimaneggiare le registrazioni digitali di Karajan a metà degli anni novanta. Nulla avrebbe vietato alla Deutsche Grammophon di proporre comunque un’edizione speciale, arricchita di qualsivoglia contenuto extra. Una seria operazione di rimasterizzazione avrebbe certamente più senso oggi, anche se i margini di intervento sulle registrazioni numeriche restano comunque abbastanza limitati.

“Orgel-Symphonie”: la terza sinfonia di Saint-Saëns a Berlino

Le sinfonie francesi sono cosa rara; basta ripercorrere la storia della musica degli ultimi due o tre secoli per notare che i più grandi e prolifici compositori del genere sinfonico furono tedeschi, slavi, russi, non certo francesi. Camille Saint-Saëns è stato uno dei pochi contributori del sinfonismo tardo-romantico francese insieme a César Franck (che poi a dirla tutta non era nemmeno francese ma belga); la sua terza e ultima sinfonia è sicuramente uno dei componimenti più conosciuti e l’unica a vantare numerose incisioni discografiche. Espressione del sinfonismo classico alla Mendelssohn e Beethoven più che di quello romantico, l’opera è caratterizzata da scelte compositive interessanti, e al suo finale spettacolare in stile fuochi d’artificio spetta senza dubbio un posto importante tra tutte le sinfonie; in generale comunque si pone un gradino più in basso rispetto alle grandi sinfonie beethoveniane; a mio avviso questo paragone non solo è lecito, ma dimostra che anche a distanza di secoli, nel frangente della sinfonia classica, il compositore tedesco non teme confronti.

Componimento piuttosto singolare, questa sinfonia sfugge alla canonica suddivisione in quattro movimenti in uso fino ad allora, puntando su una nuova struttura basata su due soli tempi; in realtà ognuno di questi due movimenti presenta un notevole cambio di direzione esplicitamente indicato in partitura, pertanto in definitiva si ravvisa una ripartizione in quattro movimenti che possono essere considerati legati due a due. Altra particolarità è l’organico, arricchito rispetto a quello classico e che include anche un pianoforte e ovviamente un organo, da cui la denominazione “avec orgue” (con organo) apposta dal compositore.

Cochereau/Karajan (1982)

Cochereau/Karajan (1993)

Le due edizioni di cui si tratterà sono abbastanza vicine nel tempo e in fondo non sono tanto distanti nemmeno dal punto di vista interpretativo. La prima, e più vecchia, è quella diretta da Herbert von Karajan nel 1981, con Pierre Cochereau all’organo; l’altra è diretta da James Levine e all’organo troviamo Simon Preston; è il 1986. In entrambi i casi l’orchestra è la Filarmonica di Berlino; visto il breve lasso di tempo che separa le due incisioni, soli cinque anni, è plausibile che anche gli strumentisti siano in buona parte gli stessi.
Per ciascuna delle incisioni riportiamo qui due copertine in quanto negli anni sono state pubblicate diverse edizioni dello stesso materiale.

Ciò che fa veramente la differenza, oltre naturalmente agli interpreti, sono gli organi protagonisti delle registrazioni. Il grande Pierre Cochereau suona il Cavaillé-Coll di Notre-Dame de Paris, mentre l’organo di Simon Preston è quello della Berlin Philharmonie (per informazioni sullo strumento si rimanda ad un predecente articolo).
A proposito delle parti organistiche, è interessante notare un altro punto in comune tra queste due registrazioni. Sul BBC Music Magazine si menziona il fatto che la registrazione della parte di organo eseguita da Preston è stata effettuata separatamente da quella del resto dell’orchestra¹ e ci si potrebbe domandare il perché di questa scelta visto che l’organo era nello stesso posto dell’orchestra.
C’è di più: nel caso di Karajan e Cochereau la registrazione delle due parti è stata effettuata non solo in tempi diversi ma anche in luoghi diversi; i Berliner infatti non si sono mai mossi dalla capitale tedesca e hanno eseguito la sinfonia senza l’organo, e Pierre Cochereau ha inciso la parte organistica a mille chilometri di distanza.
La scelta di registrare in sessioni diverse, che demanda ad una successiva fase di missaggio l’onere di rimettere insieme i pezzi ed è quindi appannaggio esclusivo delle produzioni discografiche, può infastidire l’ascoltatore in quanto il risultato è inevitabilmente qualcosa di artefatto. Anche se tecnicamente ineccepibile, questo approccio priva gli orchestrali di sensazioni e riferimenti che invece avrebbero in un’esecuzione effettuata nella maniera tradizionale e che potrebbero condizionarne lo sviluppo, per non parlare di chi deve incidere “per secondo”, il quale è totalmente vincolato alla registrazione che dovrà integrare. Detto questo, il risultato finale in questi due casi è comunque di qualità, anzi, se non si fosse a conoscenza di tutta la verità, difficilmente si sospetterebbe il sotterfugio.

Preston/Levine (1987)

Preston/Levine (2012)

Entrambe le interpretazioni sono caratterizzate da tempi abbastanza rilassati. James Levine tira fuori dai Berliner un suono straordinario passando dalla delicatezza del secondo movimento (considerando l’opera divisa in quattro movimenti) alla maestosità dell’ultimo. La voce degli ottoni, più numerosi rispetto alla composizione tipica dell’orchestra sinfonica, risulta nitida e potente. L’organo, dal suono pieno e cristallino, si integra sempre perfettamente con l’orchestra mantenendo comunque una sua autonomia; nel Maestoso finale Preston adotta una registrazione imponente ma grazie ad un buon bilanciamento non ruba la scena all’orchestra e al pianoforte. Le battute conclusive della sinfonia sono dirette un po’ più lentamente di quanto ci si possa aspettare e questa è una delle differenze più apprezzabili tra questa incisione e quella di Karajan, che mediamente è leggermente più lenta di quella di Levine ma nel finale si mantiene piuttosto allegra. Dal punto di vista tecnico la registrazione è eccellente e vanta una dinamica molto estesa; il missaggio tra la registrazione dell’organo e quella dell’orchestra è perfetto. Un’incisione sicuramente raccomandabile e adatta anche a chi è alla ricerca di un punto di partenza per l’ascolto di questa sinfonia. Le due edizioni, di cui si riportano le copertine, sono entrambe in catalogo, tuttavia non c’è ragione di scegliere l’edizione del 1987 in quanto contiene meno materiale di quella del 2012 e viene proposta ad un prezzo maggiore; da un confronto effettuato bit per bit tra le due edizioni risulta che l’audio è perfettamente identico, ad eccezione ovviamente delle Overture di Berlioz non presenti nel disco dell’87, dunque nessuna rimasterizzazione è stata applicata.

Anche la registrazione di Karajan, risalente ai primordi dell’era digitale, è caratterizzata da un’orchestra dal suono eccellente. Nel secondo movimento, Poco adagio sulla carta ma quasi un Largo per Karajan, il suono chiaro e soave dell’organo francese sotto le dita esperte di Pierre Cochereau ci regala dieci minuti profondissimi dimostrando il livello dello strumento; i problemi arrivano invece nel quarto e ultimo movimento: qui l’organo attacca fortissimo, come è giusto, ma il suo suono purtroppo sembra finto, artefatto, pur rimanendo ben sincronizzato e bilanciato con quello dell’orchestra: i toni bassi dello strumento, al quale non mancano registri gravissimi, sono quasi del tutto assenti, forse per via del gran numero di ance che, pur splendide e caratteristiche, sovrastano ogni altro suono. Sicuramente si sarebbe potuto fare di meglio in fase di registrazione e missaggio; un disco che in definitiva non rende giustizia al Cavaillé-Coll parigino, ma che comunque documenta la collaborazione tra due grandissimi artisti, Karajan e Cochereau, che già all’epoca dei fatti erano entrati di diritto nella storia della musica del novecento.

Zamkochian/Munch (1993)

Zamkochian/Munch (2004)

Non si può però concludere un articolo sulle registrazioni della terza di Saint-Saëns senza spendere due parole su quella diretta da Charles Munch nel 1959 con un poco conosciuto Berj Zamkochian all’organo Aeolian-Skinner della Boston Symphony Hall; si tratta di un’interpretazione universalmente riconosciuta come una delle migliori in assoluto. Come è facile immaginare, la registrazione è stata effettuata in un’unica ripresa, evitando operazioni di montaggio sicuramente complicate per l’epoca; la cosa interessante è che i tecnici della RCA hanno pensato di utilizzare tre microfoni e non due come normalmente si faceva (e talvolta si fa ancora oggi) per registrare in stereofonia, ciò ha permesso il rilascio, nel 2004, di un’edizione in Super Audio CD che sfrutta tutti i vantaggi della registrazione a tre canali (sinistro, centrale e destro); trattandosi di un SACD ibrido, è sempre possibile riprodurlo anche con un normale lettore CD, ovviamente come downmix a due canali stereo. Quest’edizione risulta di buona qualità tecnica, ai limiti di quanto era possibile negli anni 50: la risposta in frequenza è compresa grosso modo tra 16 e 20.000 Hz, il bilanciamento tra le varie sezioni dell’orchestra non è proprio perfetto (talvolta gli ottoni risultano un po’ più forti del dovuto), lo è invece quello tra organo e archi. Il rumore di fondo è presente e si nota specialmente nel Poco adagio, dovrebbe comunque risultare sopportabile e non sembra sia stato ridotto artificiosamente. In generale il suono è naturale; se sono stati applicati filtri o equalizzazioni in fase di rimasterizzazione, la cosa è stata fatta in modo molto discreto.
Assolutamente da evitare è invece la precedente edizione del 1993, pubblicata in CD sempre da RCA e caratterizzata da un suono cupo e spesso fortemente distorto, basta ascoltare l’incipit del Maestoso per rendersene immediatamente conto. È probabile che in questo caso la rimasterizzazione (se così la si può definire) non sia stata effettuata a partire dai nastri originali ma da una copia di minore qualità, dato che anche i toni acuti risultano nettamente attenuati a parità di rumore di fondo.

(¹) BBC Music Magazine, marzo 2008. Estratto disponibile sul sito Presto Classical.

Le messe di Mozart

Spartito autografo del “Dies irae” (Requiem K. 626) – www.mozartforum.com

La maggior parte delle diciotto messe scritte da Mozart risulta sconosciuta ai più. Si tratta spesso di composizioni brevi (meno di mezz’ora) poiché l’arcivescovo di Salisburgo, nonché protettore del compositore, gli imponeva vincoli molto stringenti per quanto riguardava la durata dei riti; lo stesso Mozart si lamentava di questi limiti, dato che lo obbligavano ad essere eccessivamente conciso.
Composizioni minori dunque, ma non tutte: due di esse fanno eccezione, e non parliamo di opere semplicemente degne di nota, ci troviamo piuttosto di fronte a due dei più importanti lavori del compositore austriaco:

• Requiem, in re minore, K. 626
• Grande messa in do minore, K. 427 (417a)

Entrambe le messe sono composte in forma di cantata, ciò significa che alcuni riti, specialmente i più lunghi, sono suddivisi in più movimenti. Avendo infatti Mozart interrotto il rapporto di lavoro con l’arcivescovo, era finalmente libero dai quegli stringenti vincoli che l’avevano sempre costretto a comporre messe di sei o sette movimenti al massimo (tipicamente Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus dei).

Requiem

Non v’è appassionato di musica classica che non conosca o che almeno non abbia mai sentito parlare del Requiem di Mozart, sicuramente una delle sue composizioni più notevoli nonostante si tratti di un’opera incompiuta. L’edizione più conosciuta e incisa oggigiorno è quella completata da un allievo di Mozart, Franz Xaver Süssmayr, che fu capace di adottare uno stile molto affine a quello del compositore salisburghese grazie anche alle decine di bozze lasciate dal maestro.

Edizione 1984 (serie H)

Edizione 2009 (The Originals)

Trattandosi di uno dei capolavori di Mozart, di esso sono disponibili innumerevoli incisioni discografiche. Vi sono interpretazioni per tutti i palati: dalle letture filologiche più accurate fino alle visioni romantiche in stile “vecchia scuola”. L’edizione che voglio consigliare in quest’articolo fa sicuramente parte della vecchia scuola: strumenti moderni, diapason a 440 Hz, orchestra filarmonica, coro numeroso; sto parlando dell’incisione dei Wiener Philharmoniker diretti da Karl Böhm nell’aprile del 1971. Nonostante l’adozione di un organico nutrito, l’esecuzione risulta chiara e brillante, merito sia degli orchestrali, che non hanno bisogno di presentazione, che del direttore tedesco, il quale adotta quasi sempre tempi lenti così che ogni frase risulta scandita accuratamente; l’ascoltatore può quindi cogliere innumerevoli dettagli, anche quelli che inevitabilmente sfuggono ascoltando interpretazioni più spedite come ad esempio quelle di Karajan, volendo rimanere nell’ambito della vecchia scuola. Anche le voci del Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor sono particolarmente brillanti. Ciò detto, è bene precisare che non ci troviamo di fronte ad un’interpretazione perfetta; ad un ascolto attento si può notare qualche asincronia tra coro, orchestra e solisti, qualche attacco poco preciso; talvolta poi i solisti non emergono abbastanza dal suono dell’orchestra nonostante i nomi siano di tutto rispetto. È anche possibile che alcune di queste imperfezioni siano state accentuate da carenze di tipo tecnico, come un microfonaggio poco preciso o insufficiente; in questo caso va detto che un disco di Karajan difficilmente presenta difetti di questo tipo, è noto infatti che Karajan partecipava attivamente alle operazioni di bilanciamento e di masterizzazione delle sue registrazioni. Questi piccoli problemi comunque non scalfiscono la qualità artistica della presente registrazione; Karl Böhm raggiunge vette interpretative notevoli: il Kyrie, il Rex Tremendae e il Lacrimosa sono straordinari, chiari, limpidi, ma anche la parte spuria della messa (dall’Offertorium in poi) merita molto; il Lux aeterna, che ricalca esattamente le note del Kyrie, chiude maestosamente l’opera con le voci squillanti del coro unite ai potenti accordi dell’organo suonato da Hans Haselböck. Lo strumento si ode distintamente anche in molte altre parti del Requiem ma non ruba mai la scena all’orchestra o alle voci.

Il disco, pubblicato da Deutsche Grammophon, è disponibile in due edizioni: quella internazionale, che risale ormai a 27 anni fa (413 553-2), e quella rimasterizzata nel 2009, serie The Originals, destinata al mercato giapponese e non ancora rilasciata nel resto del mondo (UCCG-4639, con libretto in lingua giapponese e tracklist in inglese e giapponese); è comunque possibile acquistarla online anche da noi. L’edizione rimasterizzata, con procedimento Original-Image Bit-Processing, è caratterizzata da una dinamica più estesa, in particolare i passaggi forti risultano più intensi rispetto all’edizione del 1984, mentre quelli più deboli non risultano più amplificati rispetto alla vecchia edizione.

La qualità tecnica generale di entrambe le edizioni è elevata; è presente solo qualche difetto di entità molto lieve: piccoli e rari drop out (riduzioni dell’intensità del suono di brevissima durata, tipici delle registrazioni analogiche su nastro), un minimo rumore di bassa frequenza (rumble) e un debole ma costante segnale a circa 14680 Hz, una frequenza che non è semplice associare ad un particolare dispositivo disturbatore; comunque, come già detto, l’intensità è minima e quindi il disturbo risulta di fatto impercettibile. Il rumore di fondo è leggerissimo e la risposta in frequenza risulta ottima per entrambe le edizioni, del resto si parla di una registrazione degli anni settanta: l’alta fedeltà era una realtà consolidata.

Dettagli dell’incisione:
Compositore: Wolfgang Amadeus Mozart
Titolo: Requiem d-Moll, K. 626
Soprano: Edith Mathis
Contralto: Julia Hamari
Tenore: Wiesław Ochman
Basso: Karl Ridderbusch
Coro: Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Orchestra: Wiener Philharmoniker
Organista: Hans Haselböck
Direttore: Karl Böhm
Casa discografica: Deutsche Grammophon
Data della registrazione: Aprile 1971

Grande messa in do minore

Anche questa messa, come il Requiem, non è mai stata terminata da Mozart, in particolare l’Agnus dei risulta totalmente assente; tuttavia, anche se parziale, ci troviamo ugualmente di fronte ad un capolavoro. Il solo Kyrie potrebbe valere tutta la messa: un lungo movimento dal carattere meditativo, in cui il doppio coro, quasi mai forte, si alterna con la voce limpida del soprano che dà proprio l’idea della supplica tesa alla purificazione interiore. Per questo e per la maggior parte dei movimenti della messa, Karajan, che dirige i Berliner Philarmoniker e il Wiener Singverein, predilige il legato e adotta un tempo abbastanza rilassato, una scelta niente affatto scontata dato che Karajan non è certo noto per essere un direttore dai tempi lenti. La stessa messa diretta da Bernstein, ad esempio (DG 431 791-2), è quasi sempre più spedita (la prima parte del Credo fa eccezione) e in essa si può apprezzare bene anche il suono dell’organo, che invece rimane piuttosto offuscato nell’edizione di Karajan, sicuramente per via delle combinazioni di registri scelte. Altro brano che merita una menzione speciale è il lungo Qui tollis peccata mundi, a mio avviso il cuore del Gloria di questa messa; qui la tonalità di do minore trova il suo soggetto migliore, contribuendo a rappresentare perfettamente l’implorazione della pietà.

Edizione 1993 (Karajan Gold)

Edizione 2005 (Mozart Collection)

Questa registrazione è disponibile in due diverse edizioni che differiscono tra loro solo per grafica, contenuti del libretto e per la presenza di una traccia in più nell’edizione 2005: l’Adagio e Fuga in do minore K. 546. Entrambi i dischi sono rimasterizzati con il procedimento Original-Image Bit-Processing; questo particolare è messo bene in evidenza sulla copertina dell’edizione Karajan Gold del 1993 (DG 439 012-2), ma non è indicato esplicitamente nell’edizione The Mozart Collection del 2005 (DG 477 5754); tuttavia ad un’analisi accurata le due masterizzazioni risultano perfettamente identiche. Alla fine dei conti, l’edizione del 2005 contiene più musica rispetto a quella del ’93 e costa anche meno.

Tecnicamente la registrazione è di buona qualità; la dinamica è ottima e il rumore di fondo praticamente inesistente. È presente il solito disturbo a circa 15,6 kHz che purtroppo caratterizza un po’ tutta la serie Karajan Gold; in questo caso comunque la sua intensità non è particolarmente elevata e quindi di fatto non crea problemi; gli unici che potrebbero forse notarlo, sotto forma di un sibilo acuto simile a quello prodotto dai vecchi televisori a tubo catodico, sono i più giovani durante l’ascolto dei pianissimo.

Dettagli dell’incisione:
Compositore: Wolfgang Amadeus Mozart
Titolo: Große Messe c-Moll, K. 427 (417a)
Soprano I: Barbara Hendricks
Soprano II: Janet Perry
Tenore: Peter Schreier
Basso: Benjamin Luxon
Coro: Wiener Singverein
Orchestra: Berliner Philharmoniker
Organista: David Bell
Direttore: Herbert von Karajan
Casa discografica: Deutsche Grammophon
Data della registrazione: Febbraio 1981

4135532 028941355324 4390122 028943901222 4775754 028947757542

Richard Strauss: Eine Alpensinfonie

Nonostante la Sinfonia delle Alpi sia una delle più belle composizioni musicali in generale e di Richard Strauss in particolare, risulta in realtà poco conosciuta. È vero, Strauss non sarà stato un grande innovatore nella scrittura musicale, anche se in realtà quest’affermazione non gli rende per niente giustizia; rimase sempre legato all’armonia, ma oserei dire che è stata una fortuna visto che ci saremmo potuti scordare lavori come quello qui trattato. Inizialmente il suo stile era molto vicino a quello romantico di Brahms e Schumann, ma in seguito Strauss sviluppò il suo inconfondibile linguaggio e questa sinfonia, completata nel 1915, è rappresentativa di quest’ultimo periodo.
L’opera, definita poema sinfonico piuttosto che sinfonia, è molto descrittiva; racconta un’intera escursione in montagna dall’alba al tramonto, soffermandosi su tutti i momenti più importanti. L’amore per la montagna è un tratto distintivo di tutta l’esistenza di Strauss, il quale, vale la pena di ricordarlo, trascorse i suoi ultimi anni di vita proprio sulle Alpi, a Garmisch-Partenkirchen.
Si tratta di circa 50 minuti di musica senza sosta; è come se fosse un unico grande movimento, ma l’autore ha indicato i vari momenti (senza numerarli) come segue:

1. Nacht (Notte)
2. Sonnenaufgang (Il sorger del sole)
3. Der Aufstieg (Ascensione in montagna)
4. Eintritt in den Wald (Si entra nei boschi)
5. Wanderung neben dem Bache (Vagando lungo il ruscello)
6. Am Wasserfall (Le cascate)
7. Erscheinung (Apparizione)
8. Auf blumigen Wiesen (Prati fioriti)
9. Auf der Alm (Sui pascoli)
10. Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen (Perduto nel folto)
11. Auf dem Gletscher (Sul ghiacciaio)
12. Gefahrvolle Augenblicke (Momenti pericolosi)
13. Auf dem Gipfel (In vetta)
14. Vision (La visione)
15. Nebel steigen auf (Sale la nebbia)
16. Die Sonne verdüstert sich allmählich (Il sole fra le nubi)
17. Elegie (Elegia)
18. Stille vor dem Sturm (Calma prima del temporale)
19. Gewitter und Sturm, Abstieg (Temporale e discesa)
20. Sonnenuntergang (Tramonto)
21. Ausklang (Epilogo)
22. Nacht (Notte)

Questa indicazione è soprendentemente superflua: la capacità descrittiva della sinfonia è tale che ci si accorge facilmente di “dove si sta passando”. Proporre una sorta di paragone con la sinfonia “Pastorale” di Beethoven non sarebbe fuori luogo, anche se la distanza di tempo tra le due composizioni è di circa un secolo. Se già Beethoven era descrittivo, qui siamo all’apice. Per raggiungere questo risultato Strauss è ricorso a un organico ampio, introducendo pure strumenti come la macchina del vento (detta anche eolifono) e la macchina del tuono, laddove Beethoven si arrangiava già bene con l’orchestra classica. L’organo riveste spesso un ruolo di sostegno, ma in alcuni casi come ad esempio il temporale (19), emerge nettamente ed è forse l’unico strumento in grado rappresentare le dimensioni in gioco, che sono quelle proprie della natura; in un’escursione di questo tipo, tutto è più grande dell’uomo, dalle stesse Alpi, immense, fino, addentrandosi, all’oscurità dei boschi o al sole che più avanti accompagna la salita.

Le Alpi viste da Garmisch-Partenkirchen. Foto: © Markt Garmisch-Partenkirchen.

La citata descrittività non è limitata a ciò che si vede o che comunque si percepisce coi sensi, ma riguarda anche le sensazioni; quando, ad esempio, si entra nei boschi (4) non ci sono dubbi: mentre prima si procedeva sotto il sole, adesso è tutto più freddo e oscuro e i timpani seguiti dagli ottoni rappresentano anche lo smarrimento interiore. Anche la meditativa elegia (17) è del tutto scorrelata dai cinque sensi e rappresenta quella sensazione che si prova quando, dopo aver raggiunto l’ambito obiettivo, si percepisce che l’esperienza volge inevitabilmente al termine; la soddisfazione della vetta (13) inizia a cedere il posto alla malinconia di dover dare l’ultimo sguardo al panorama, di dover prendere gli ultimi freschi respiri prima di iniziare la discesa (19). Ma il momento più alto della Sinfonia è a mio avviso l’epilogo (21). Qui la descrizione è totalmente interiore. Dopo il tramonto non c’è più nulla da vedere, non c’è più nulla di materiale; è il crepuscolo, l’escursione è finita. Di essa rimane il ricordo: l’epilogo è una meditazione, l’espressione della soddisfazione che imprese di questo tipo regalano, come accade dopo un lungo giro in bicicletta o una corsa tra le campagne. Se dovessi abbinare delle immagini a questa sinfonia, esse terminerebbero esattamente all’inizio dell’epilogo; c’è allora anche una componente malinconica: è tutto finito troppo presto, si vorrebbe continuare, nonostante Strauss cerchi di condurre per gradi alla conclusione. Tale elemento nostalgico è messo in evidenza dal breve assolo di organo all’inizio dell’epilogo (senza ripieno, solo fondi e niente ance) organo che, dopo, continua ad accompagnare i fiati, in particolare col pedale, fino a quando non attaccheranno gli archi. È in questa conclusione, dunque, che emerge la genialità di Strauss.

E dunque, dopo questa breve e frammentaria descrizione, non posso che consigliarne l’ascolto. L’esecuzione su cui mi sono basato è della Berliner Philharmoniker, diretta da Herbert von Karajan nel 1981 e incisa in digitale dalla Deutsche Grammophon, serie Karajan Gold (439 017-2). All’organo: David Bell. Dell’organo non si sa praticamente nulla; è quello della Berlin Philharmonie ma non si trovano informazioni in rete. Quello che è certo è che il pedale dispone di almeno un registro di 32′ (reale, non acustico) ad anima, che viene spesso utilizzato proprio in questa incisione, in particolare in temporale, epilogo e notte (quella conclusiva). Se avrò altre informazioni, sarò lieto di pubblicarle (aggiornamento del 12/09/2008: è disponibile la disposizione fonica dell’organo).

La qualità tecnica dell’incisione è molto buona, a parte il solito disturbo, debole ma permanente, a 15 kHz, tipico di molte registrazioni digitali. Risulta comunque più che tollerabile, sempre che lo si riesca a sentire, ed è dovuto probabilmente all’uso di schermi analogici in sede di registrazione.

Ringrazio ancora una volta Giada che, con la sua competenza, ha contribuito all’analisi dell’opera.

Un’ultima nota su Richard Strauss per fugare eventuali dubbi: egli non ha nessun legame di parentela con i due Johann Strauss, compositori di valzer viennesi.

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organ orgel orgue varhany

Ascolti recenti: Debussy

Debussy diretto da Karajan

Debussy diretto da Haitink

Ho conosciuto solo di recente questi due componimenti per orchestra di Claude Debussy: La mer (Il mare) e il Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio al pomeriggio di un fauno) e sono rimasto stupefatto per la bellezza, del secondo più che del primo. Apprezzare Debussy, per uno come me abituato all’ascolto della musica barocca, classica e romantica, può non essere immediato, e parlo per mia esperienza. A tal proposito mi preme ringraziare Serena per avermi avviato alla scoperta di Debussy facendomi ascoltare il notturno per pianoforte.

Per prima cosa riporto qui (in nero) due testi di Maria Luisa Merlo (De Agostini) che trattano queste composizioni in modo particolareggiato.

Prélude à l’après-midi d’un faune

Debussy si dedicò a questo celeberrimo pezzo orchestrale dal 1892 al 1894. Il brano doveva essere il primo di una serie di tre che avrebbero dovuto accompagnare, passo passo, la declamazione dell’omonima poesia di Mallarmé. Il poeta aveva infatti concepito la sua opera come un assorto monologo che doveva essere recitato da un attore solo sulla scena, con l’unico supporto della musica che egli intendeva come una «illustrazione che non presenti alcuna dissonanza con il mio testo. Che vada piuttosto molto più lontano, nella nostalgia e nella luce con sottigliezza, malessere e ricchezza». Probabilmente il musicista aveva in mente questa realizzazione definitiva dell’opera e non conosciamo il motivo per cui lasciò cadere il progetto iniziale limitandosi alla creazione del Preludio. Il testo di Mallarmé è fremente e carico di emozione. Ogni parola è un simbolo (per questo risulta difficilmente traducibile in italiano) e, in alcuni passi, è alquanto oscuro. Ne diamo qui un breve riassunto. Un fauno si ridesta da un sogno: ha veduto due ninfe, una con ‘occhi freddi come una sorgente piena di lacrime’, l’altra come ‘il respiro nel fuoco del mezzogiorno’. Nella sua solitudine ricorda di essersi immerso nelle sorgenti delle Naiadi e di aver costruito il flauto di canne che ora appoggia alle sue labbra e suona. Improvvisamente si risveglia in lui, con violenza, la passione e vorrebbe vivere solo per farsi travolgere dal piacere. La sua immaginazione febbrile lo esalta ed egli si avventa sulle due Naiadi: le delicate creature sono spaventate da tanto ardore e cercano di fuggire, una alfine vi riesce e con essa svanisce l’illusione.
Tutta la poesia è un inno esaltato e vibrante alla passione istintiva, fisica e travolgente, e il succo dell’intera composizione è racchiuso in queste parole che Mallarmé fa pronunciare al fauno in lode della voluttà animale:

O passione, tu sai che alla maturanza purpurea
la melagrana scoppia per il fiero ronzio delle api;
Il nostro sangue, avvinto, prima di essere fuso di buon grado
Scorre anche per il vibrante turbinare della pena d’amor.

Le corrispondenze fra testo e musica non vanno però cercate verso per verso, ma nella globalità dell’intera opera che è sorretta dalla medesima sensualità ed evoca con sonorità soffuse la magia di questa visione mitica.
Il flauto risuona lontano e a esso rispondono echi di clarinetti e di corni sopra un’orchestra che vibra con trepidazione. La forma del pezzo è libera, istintiva, perché anche in musica prevalgono le emozioni, ma è altrettanto affascinante per noi accostarci a una costruzione così precisa e rigorosa soprattutto nella ricerca degli impasti orchestrali. Niente è casuale, ogni effetto, anche piccolissimo, è cercato, calibrato e l’ascoltatore rimane intrappolato nella malia struggente di questa pagina che si evolve come un sogno e come tale scompare nel nulla. L’idea musicale contenuta nel tema iniziale del flauto, circola per tutto il pezzo subendo continue modifiche e creando un effetto di incantamento. La dissonanza che talvolta si avverte tra un fluttuare di fiati e gli accordi prodotti dall’orchestra richiama altresì il contrasto tra sogno e realtà, tra ideale e reale, come afferma in un suo esauriente saggio Corneel Mertens, e anche su questo elemento si basa la dialettica evolutiva del pezzo.
Nel 1912 Diaghilev allestì il balletto omonimo con la partecipazione del grandissimo ballerino Nijinskij, ma questo allestimento, che pure ebbe un notevolissimo successo, non vide tra i suoi sostenitori Debussy il quale criticò le pose troppo esplicite dei danzatori che male si accordavano, secondo lui, con la sensualità ambigua e soffusa evocata dalla musica.

La mer

Questi tre schizzi sinfonici furono composti tra il 1903 e il 1905 e rappresentano una delle opere più rappresentative di Debussy. Considerato da molti il padre della musica moderna, colui che per primo ha rotto nettamente i legami con la tradizione, Debussy costruì nuovi ambiti musicali utilizzando una nuova scala a toni interi (senza semitoni), la scala esatonale, che consente di combinare gli accordi liberamente senza mai modulare. L’effetto che si ottiene è quello di una situazione di ‘movimento nella staticità’, come se cambiassimo le luci che illuminano sempre lo stesso paesaggio. Con La mer ci troviamo dinanzi a una delle applicazioni più efficaci di questo nuovo sistema narrativo che si distacca dal modello del poema sinfonico in quanto non abbiamo più una successione di eventi che vengono raccontati bensì un accostamento di atmosfere, una giustapposizione di suggestioni e di emozioni. Debussy era inoltre un fine orchestratore, dotato di gusto raffinato e di sensibilità preziosa e questo ulteriore aspetto rende ancor più suggestiva l’evocazione delle profondità marine.
Non possiamo però considerare quest’opera limitata alla riproduzione più o meno astratta di ‘situazioni marine’, in quanto il lavoro di cesello e di costruzione di arabeschi, seguendo una logica veramente musicale, è in alcuni passi assolutamente prevalente. Può essere significativo, a questo proposito, il fatto che la copertina della prima edizione di questo lavoro riportasse il disegno di un’onda ispirato a una celebre opera del pittore giapponese Okusai. Il primo brano De l’aube à midi sur la mer inizia sommessamente, il tema affidato ai fiati si ode in lontananza sul tremolio continuo degli archi. La corrispondenza pare evidente: dalla profondità dei flutti, dove la luce penetra appena, lentamente affioriamo per essere investiti dalla luminosità del giorno e dove le onde – la musica si muove proprio ad Andante, con dei Crescendo magici – ci investono, immagine di forza, di vita e di grandiosità. Jeux de vagues è lieve e argenteo. Le sonorità sottili, le combinazioni ritmiche rapide e spumeggianti ci dipingono un ‘pizzo’ di suoni straordinario e affascinante. La sorpresa, qui, non viene mai da eventi grandiosi o dirompenti ma da stupende aperture, da indescrivibili combinazioni strumentali, da melodie apparentemente dimesse ma cariche di un fascino sensuale e misterioso. Con il Dialogue du vent et de la mer assistiamo a un vero e proprio capolavoro di orchestrazione. I gruppi strumentali si fronteggiano, si mescolano: quando gli archi sostengono con un lungo arpeggio un tema drammatico eseguito da fagotti e contrabbassi in cui si misurano i corni, punteggiandolo con dei brevi interventi nella regione acuta, godiamo di un vero e proprio saggio di manipolazione sopraffina del materiale sonoro. La sensibilità di Debussy si esprime ai massimi livelli combinando continuamente le masse orchestrali che si rimandono i diversi temi creando effetti di luce-ombra, primo piano-sfondo in un clima di profonda tensione, di grande energia, come se una forza latente si liberasse poco alla volta ed emergesse, alla fine, fulgida e vittoriosa come un magnifico spettacolo di potenza della natura.
La prima esecuzione de La mer ebbe luogo il 15 ottobre del 1905 diretta da Chevillard ai Concerti Lamoureux e ne abbiamo notizia diretta dal critico e amico del musicista Louis Laloy. Egli scrisse: «L’opera era attesa a Parigi con un’impazienza tutt’altro che ben disposta. L’esasperata indignazione non si era ancora calmata, e d’ogni parte, tutti erano pronti a far pagare caramente all’artista i torti che venivano imputati all’uomo». Difatti l’anno addietro Debussy aveva lasciato la moglie per andare a vivere con Emma Bardac, donna colta, ricca e brillante che sarebbe diventata la sua seconda moglie nel 1908 e che proprio la sera successiva alla prima de La Mer avrebbe dato alla luce l’unica figlia Claude-Emma chiamata ‘Chou-Chou’. Sulla stampa scoppiò una vera e propria bagarre. Proprio perché quest’opera segnava un punto di inizio di un nuovo periodo compositivo divenne uno dei pretesti per scatenare le ostilità. Il critico Pierre Salo su Les Temps concluse il suo articolo con queste parole: «Io non odo, né vedo, né sento il mare». A lui si associò Gaston Carrand che aggiunse: «È certamente un nuovo Debussy, cioè la più individuale, la più preziosa e la più fine espressione della nostra arte, ma suggerisce quasi la possibilità che potremo un giorno avere un Debussy americanizzato». Questa atmosfera ostile si protrasse per alcuni anni e l’autore durante tutta la sua esistenza dovette sempre fare i conti con questa critica velenosa, spesso ottusa e partigiana.

NOTA: I testi citati in nero sono opera di Maria Luisa Merlo.

Un’edizione che consiglio è senz’altro quella della Deutsche Grammophon (439 008-2) serie Karajan Gold, che include sia i due pezzi citati che altri due componimenti di Ravel: "Pavane pour une Infante défunte" e "Daphnis et Chloé – Fragments Symphoniques – II série", il tutto diretto da Karajan, ovviamente. Qualità sia artistica che tecnica eccellente; l’unico disturbo, tecnicamente parlando, è una debole sinusoide a 15.625 Hz presente in tutta la registrazione. Tale frequenza è quella di scansione orizzontale dei nostri televisori (il sibilo acuto che si sente durante il funzionamento di un televisore a tubo catodico), quindi probabilmente al momento della registrazione c’era almeno un televisore acceso e i microfoni hanno fatto il loro dovere anche troppo bene. Il disturbo è comunque di bassa intensità e non ci si accorge della sua presenza se non nei pianissimo, dove in ogni caso lo si ignora pure più facilmente rispetto al sibilo di un televisore. Si tratta di un difetto abbastanza diffuso nelle registrazioni discografiche, specie quelle degli anni ’80 e successivi, che però fortunatamente pregiudica poco la qualità dell’incisione.

Altra incisione validissima è quella di Bernard Haitink a capo della Concertgebouworkest di Amsterdam. Pubblicata da Philips sotto forma di doppio CD serie Duo (438 742-2), quest’edizione si fa apprezzare sia per il prezzo conveniente, visti gli oltre 140 minuti di durata complessiva, che per l’indubbia qualità artistica. Il direttore olandese predilige generalmente tempi più lenti rispetto a quelli di Karajan, il che arricchisce l’ascolto di dettagli che inevitabilmente risutano meno nitidi ascoltando una registrazione più veloce. Nel doppio album sono inclusi i seguenti lavori per orchestra: Berceuse héroïque, Images per orchestra, Jeux (Poème dansé), Marche écossaise, Prélude à l’après-midi d’un faune, Nocturnes (versione per orchestra), La Mer, Première Rhapsodie, e Danses per arpa e orchestra.